Екатерина Бобринская: Русский авангард: принципы нового творчества

Серия «История и наука Рунета. Лекции»

© Е. Бобринская, текст, фото, 2025

© ГТГ, иллюстрации, 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

Предисловие

В эту книгу вошли тексты, написанные автором в разное время (1990—2020), однако, так или иначе связанные с изучением «принципов нового творчества» в русском искусстве начала XX столетия. Формируя этот сборник, я не стала располагать тексты в соответствии с хронологией их создания, а собрала в тематические блоки, представляющие устойчивые направления в моих исследованиях русского авангарда. Мне хотелось прежде всего представить не историю моего развития как искусствоведа, а выделить проблемные поля, привлекавшие меня на протяжении достаточно долгого времени, к которым я обращалась не раз и на разных этапах. Некоторые из этих текстов – главы из уже опубликованных книг, другие – отдельные статьи в сборниках или каталогах. В последнюю часть я включила несколько текстов из незаконченной на сегодняшний день книги о лучизме М. Ларионова.

Расположение текстов в сборнике следует принципу от общего к частному: от общих вопросов, таких как «мифология истории», мифология толп, тема нового человека или трансформация традиционных границ искусства, к проблемам индивидуальных интерпретаций «принципов нового творчества» у Е. Гуро, И. Зданевича, А. Крученых и В. Матвея или контекстуальных связей только одного течения – лучизма М. Ларионова.

Конечно, за время, прошедшее с момента публикации в середине 1990-х годов ряда статей, включенных в этот сборник, изменились представления об авангардном искусстве, появился обширный фактический материал, сложились новые методологические подходы к искусству и в моих собственных работах, и в работах моих коллег. Тем не менее я сочла возможным не вносить какие-либо корректировки в написанные ранее тексты. На мой взгляд, искусствоведческие тексты (как и произведения искусства) также представляют собой исторические свидетельства, также связаны со своей эпохой. Время, в которое они создаются, также оставляет в них свои следы, свои знаки и смыслы. Исходя из этого, я позволила себе посмотреть на собственные работы отстраненно как на исторические документы, не дополняя или исправляя несовершенства, очевидные для меня с дистанции времени.

Первоначальным стимулом к написанию многих текстов этого сборника было ощущение недостаточности формально-стилевого подхода к искусству, особенно остро, на мой взгляд, проявившееся в 1990-е в изучении русского авангарда. И тогда, в 90-е годы, и сегодня мне представляется, что социокультурные практики, переживание жизни и миропонимание (Weltanschauung) той или иной эпохи неизменно влияют на искусство, независимо от того занят ли художник репрезентаций реальности или формальными поисками, создает ли он фигуративные или беспредметные произведения. Привычки и стереотипы мышления и видения, свойственные той или иной эпохе, находят свое преломление не только в традиционном искусстве, но и в поисках «принципов нового творчества» художниками авангарда.

В моих исследованиях русского авангарда я стремилась не забывать, что манера видеть и излагать языком образов те или иные идеи, то есть то, чем всегда заняты художники, связаны с окружающим контекстом культуры, с идеями философскими, научными, социальными и политическими, с самим способом бытия-в-мире. Меня всегда интересовал вопрос: какие общекультурные мифологемы или философские и социальные концепции можно распознать в поисках художниками начала XX века новых принципов творчества, новых форм искусства. Вероятно, именно так я могу сформулировать внутренний сюжет этой книги, связывающий разные тексты.

Интеллектуальная традиция, с которой я соотношу мои собственные исследования, всегда предполагает готовность к включению в сферу внимания искусствоведа материала дисциплин, не связанных напрямую с привычной историей искусства, замкнутой лишь на произведениях художников, на истории форм и стилей. Ориентация на расширение и углубление интерпретационного пространства вокруг искусства, обнаружение порой неявных и ускользающих связей между конкретным произведением и его культурным контекстом в самом широком смысле этого слова – вот приоритеты в моих исследованиях авангарда на протяжении многих лет. Однако при всех расширениях интерпретационных полей вокруг авангарда мне всегда казалось важным удерживать связь с конкретным произведением искусства, сохранять собственную специфику искусствоведческой дисциплины, вовлекая ее во взаимодействие с другими сферами гуманитарного знания, но не заглушая ее уникального голоса.

Большинство текстов, представленных в этом сборнике, посвящено изучению тех связей, которые возникают между историей искусства и историей идей, точнее – историей расхожих мифологем, сопутствующих искусству, исподволь проникающих в изобразительный язык, а иногда в значительной мере его формирующих. Отдельно хотелось бы подчеркнуть мой интерес к стереотипам мышления, к коллективному знанию, рассеянному и в самой атмосфере культуры, и в разных текстах в массовой прессе или в массовой изобразительной продукции. Эта новая информационная и образная среда, возникающая на рубеже столетий в эпоху формирования интенсивных информационных потоков и новых массмедиа, оказала, на мой взгляд, существенное влияние на разных представителей авангардного искусства.

В предисловии к собранию этих текстов мне также важно отметить ту роль, какую сыграли в моих исследованиях труды ученых, кого я считаю своими учителями, – Д. Сарабьянова и М. Алленова. В их работах меня всегда восхищало и увлекало стремление к расширению пространства для интерпретации и понимания искусства; включение аргументов из области социально-политической истории или теологии, филологии, философии, практик социального бытования искусства или естественно-научных дисциплин. Неустанный поиск новых подходов к изучению искусства в их книгах, статьях или докладах на конференциях, а также особый опыт, навсегда оставшийся в воспоминаниях после их лекций и семинарских занятий в МГУ, неизменно был и остается для меня источником вдохновения и плодотворных дискуссий.

Наконец, я хочу с сердечной благодарностью вспомнить моих коллег из Института искусствознания и тех, кто уже покинул нас, и тех, с кем сегодня я имею настоящее удовольствие общаться на заседаниях нашего отдела искусства Нового и Новейшего времени. Многолетнюю практику, всегда доброжелательного, но одновременно – строгого обсуждения разнообразных текстов, которые создают члены нашего научного сообщества, я без сомнения могу считать не только особой научной школой, стимулирующей мои искусствоведческие изыскания, но и той дружеской средой, в которой я с равным интересом и благодарностью встречаю и поддержку, и критику своих текстов.

В предисловии к своей первой книге, посвященной русскому авангарду^[1], я приводила цитату из статьи А. Михайлова. Это размышление не утратило своего значения по сей день и по-прежнему представляется мне принципиально важным при изучении искусства XX столетия. «Каждое произведение, – подчеркивал Михайлов, – есть некоторый бесконечный облик смысла, смысла, который нам одновременно дан как целое, и в то же время мы знаем, что раскрыть его до самых последних окончаний и концов мы никогда не будем в состоянии»^[2]. Эти же характеристики искусства подчеркивали многие русские живописцы и поэты авангарда. «Каждый смысл, – писала, например, Е. Гуро, – вмещает бесконечность смыслов, так как смысл (закон) всякого смысла – бесконечность»^[3].

Я также хочу обратить внимание на открытую перспективу моих исследований. Именно поэтому я включила фрагменты из книги о лучизме М. Ларионова, над которой работаю в настоящее время, подчеркивая незавершенность моих исследований «принципов нового творчества». Сборник этих статей я рассматриваю как возможность не столько подвести какой-то итог, сколько наметить основные линии продолжающихся сегодня и предполагаемых в будущем поисков бесконечных смыслов, которые раскрывает и в то же время скрывает искусство.

I. мифология истории

«Скифство» в русской культуре начала XX века и скифская тема у русских футуристов

«Мы на крайнем пределе веков!» – этот лозунг первого футуристического манифеста Маринетти сфокусировал в себе кардинальные для мироощущения авангарда мотивы: устремленность к предельным состояниям, к экстремальному опыту сознания, в которых пересекаются образы апокалиптические и образы «райского» бытия, вернувшегося к своим истокам. В русской культуре начала XX века многие описания истории рождения футуризма воспроизводят аналогичное видение мира у предела: «Мы словно дошли до предельной черты, за которой хаос и мрак неведения, эта конечность поражает наблюдателя наших дней, он приходит к выводу, что положенный круг бытия стремится сомкнуться, а может быть, уже и замкнут… Прислушайтесь к голосам вокруг – и вы поймете, что настало время всеобщей ликвидации… Старый мир кончен… Строительство будущего на развалинах разрушенного мира, строительство из ничего, новою божественною волею человека-творца – вот идеал футуризма»^[4]. Именно этот эмоциональный фон, сопутствующий рождению авангардного искусства, определил принципиальные свойства его эстетики и сообщил многим течениям авангарда интонации мистической революционности.

В русской культуре конца XIX и начала XX века революционно-мистические настроения времени находили для себя разные сферы и формы реализации. Религиозный нигилизм сектантства и мистицизм соловьевцев, культивировавших радикальные концепции отрицания старого мира, революционное движение народников с очевидными религиозными мотивировками, неоязыческие и гностические увлечения многих деятелей искусства формировали то парадоксальное соединение политического и религиозного радикализма, которое было, пожалуй, основным лейтмотивом в русской культуре начала XX столетия. Одной из важных характеристик мироощущения, основанного на мистическом и политическом радикализме, была, условно говоря, «архаизация» культурного сознания, проявлявшаяся и в актуализации мифотворчества, и в культе бессознательных и стихийных начал, и в непосредственном историческом и археологическом интересе к архаике, и в радикальных экспериментах авангарда, иногда апеллировавших прямо к «первобытным» формам художественного творчества.

Мистический нигилизм, мистическая революционность стали также той почвой, на которой в русской культуре родился и просуществовал вплоть до начала 1920-х годов скифский миф. В конце XIX и начале XX века скифская тематика оказалась в русской культуре тем центром, в котором неожиданным, на первый взгляд, образом соединились мистические историософские концепции, оккультизм, радикальная революционность и реальная политическая практика. Увлечение скифским сюжетом преломлялось на свой манер в разных художественных объединениях, сохраняя, однако, неизменными определенные свои характеристики. Именно эти устойчивые мотивы, сопутствующие скифскому мифу, дают возможность обозначить некоторые сквозные тенденции в культуре того времени и неожиданные пересечения между, казалось бы, враждующими и противоположно ориентированными художественными течениями.

Специфический «эзотерический» и революционный подтекст скифской темы был сформирован еще до 1917 года. Однако наиболее отчетливые формы революционно-мессианской идеологии «Скифство» получает в первые годы после Октябрьской революции. Революционные события дали импульс для раскрытия некоторых тенденций времени, существовавших в культурном сознании в значительной степени на уровне бессознательного. Скифский сюжет в культуре начала XX столетия стал своего рода метафорой этих бессознательных устремлений.