По итальянскому эстетику этого же времени Пагано (Pagano), искусство есть соединение в одно красот, рассеянных в природе. Способность видеть эти красоты есть вкус, способность соединять их в одно целое есть художественный гений. Красота, по Пагано, сливается с добром так, что красота есть проявляющееся добро, добро же есть внутренняя красота.

По мнению же других итальянцев – Муратори (Muratori) (1672–1750), «Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti»^[26] и в особенности Спалетти^[27] («Saggio sopro la belezza»^[28], 1765), искусство сводится к эгоистическому ощущению, основанному, как и у Бёрка, на стремлении к самосохранению и общественности.

Из голландцев замечателен Гемстергюис (Hemsterhuis, 1720–1790), имевший влияние на немецких эстетиков и Гёте. По его учению, красота есть то, что доставляет наибольшее наслаждение, а доставляет наибольшее наслаждение то, что дает нам наибольшее число идей в наикратчайшее время. Наслаждение прекрасным есть высшее познание, до которого может достигнуть человек, потому что оно дает в кратчайшее время наибольшее количество перцепций^[29].

Таковы были теории эстетики вне Германии в продолжение прошлого столетия. В Германии же после Винкельмана является опять совершенно новая эстетическая теория Канта (1724–1804), более всех других уясняющая сущность понятия красоты, а потому и искусства.

Эстетика Канта основана на следующем: человек, по Канту, познает природу вне себя и себя в природе. В природе вне себя он ищет истины, в себе он ищет добра, – одно есть дело чистого разума, другое – практического разума (свободы). Кроме этих двух орудий познания, по Канту, есть еще способность суждения (Urtheilskraft), которая составляет суждения без понятий и производит удовольствие без желания: «Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren». Эта-то способность и составляет основу эстетического чувства. Красота же, по Канту, в субъективном смысле, есть то, что, без понятия и без практической выгоды, вообще необходимо нравится, в объективном же смысле это есть форма целесообразного предмета в той мере, в которой он воспринимается без всякого представления о цели^[30].

Так же определяется красота последователями Канта, между прочим Шиллером (1759–1805). По Шиллеру, много писавшему об эстетике, цель искусства есть, так же как и по Канту, красота, источник которой есть наслаждение без практической пользы. Так что искусство может быть названо игрой, но не в смысле ничтожного занятия, а в смысле проявления красоты самой жизни, не имеющей другой цели, кроме красоты^[31].

Кроме Шиллера, наиболее замечательными из последователей Канта в области эстетики были Jean Paul и Вильгельм Гумбольдт, хотя и ничего не прибавившие к определению красоты, но уяснившие различные виды ее, как драму, музыку, комическое и т. п.^[32].

После Канта пишут об эстетике, кроме второстепенных философов, Фихте, Шеллинг и Гегель и их последователи. По Фихте (1762–1814), сознание прекрасного вытекает из следующего. Мир, то есть природа, имеет две стороны: он есть произведение нашей ограниченности и он есть произведение нашей свободной идеальной деятельности. В первом смысле мир ограничен, во втором он свободен. В первом смысле всякое тело ограничено, искажено, сжато, стеснено, и мы видим уродливость, во втором мы видим внутреннюю полноту, жизненность, возрождение, – видим красоту. Так что уродство или красота предмета, по Фихте, зависят от точки зрения созерцающего. И потому красота и находится не в мире, а в прекрасной душе (schöner Geist). Искусство и есть проявление этой прекрасной души, и цель его есть образование не только ума – это дело ученого, не только сердца – это дело нравственного проповедника, – но всего человека. И потому признак красоты лежит не в чем-либо внешнем, а в присутствии в художнике прекрасной души^[33].

За Фихте в том же направлении определяют красоту Фридрих Шлегель и Адам Мюллер. По Шлегелю (1778–1829), красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и оторванно; красота находится не только в искусстве, но и в природе, но и в любви, так что истинное прекрасное выражается в соединении искусства, природы и любви. Поэтому нераздельно с эстетическим искусством Шлегель признает искусство нравственное и философское^[34].

По Адаму Мюллеру (1779–1829), есть две красоты: одна – общественная красота, которая притягивает людей, как солнце притягивает планеты, – это красота преимущественно античная, и другая красота – индивидуальная, которая делается таковой, потому что созерцающий делается сам солнцем, притягивающим красоту, – это красота нового искусства. Мир, в котором согласованы все противоречия, есть высшая красота. Всякое произведение искусства есть повторение этой всемирной гармонии ^[35]. Высшее искусство есть искусство жизни ^[36].

Следующий за Фихте и его последователями, одновременный с ним философ, имевший большое влияние на эстетические понятия нашего времени, был Шеллинг (1775–1854). По Шеллингу, искусство есть произведение или последствие того мировоззрения, по которому субъект превращается в свой объект или объект делается сам своим субъектом. Красота есть представление бесконечного в конечном. И главный характер произведения искусства есть бессознательная бесконечность. Искусство есть соединение субъективного с объективным, природы и разума, бессознательного с сознательным. И потому искусство есть высшее средство познания. Красота есть созерцание вещей самих в себе, как они находятся в основе всех вещей (in den Urbildern). Прекрасное производит не художник своим знанием или волей, а производит в нем сама идея красоты^[37].

Из последователей Шеллинга самый заметный был Зольгер (1780–1819) («Vorlesungen uber Aesthetik»^[38]). По Зольгеру, идея красоты есть основная идея всякой вещи. В мире мы видим только извращение основной идеи, – искусство же фантазией может подняться до высоты основной идеи. И потому искусство есть подобие творчества^[39].

По другому последователю Шеллинга – Краузе (1781–1832), истинная реальная красота есть проявление идеи в индивидуальной форме; искусство же есть осуществление красоты в сфере человеческого свободного духа. Высшая степень искусства есть искусство жизни, которое направляет свою деятельность на украшение жизни для того, чтоб это было прекрасное место жительства для прекрасного человека^[40].

После Шеллинга и его последователей начинается новое до сих пор – во многих сознательно, а в большинстве бессознательно – удержавшееся эстетическое учение Гегеля. Учение это не только не более ясно и определенно, чем прежние учения, но еще более, если это возможно только, туманно и мистично.

По Гегелю (1770–1831), бог проявляется в природе и искусстве в форме красоты. Бог выражается двояко: в объекте и субъекте, в природе и духе. Красота же есть просвечивание идеи через материю. Истинно прекрасное есть только дух и все то, что причастно духу, и потому красота природы есть только отражение красоты, свойственной духу: прекрасное имеет только духовное содержание. Но проявиться духовное должно в чувственной форме. Чувственное же проявление духа есть только видимость (Schein). И эта-то видимость есть единственная действительность прекрасного. Так что искусство есть осуществление этой видимости идеи, и есть средство, вместе с религией и философией, приводить в сознание и высказывать глубочайшие задачи людей и высшие истины духа.

Истина и красота, по Гегелю, одно и то же; разница только в том, что истина есть сама идея, как она сама в себе существует и мыслима. Идея же, проявляемая вовне, для сознания становится не только истинной, но и прекрасной. Прекрасное есть проявление идеи^[41].

За Гегелем следуют многочисленные последователи его: Вейсе, Арнольд Руге, Розенкранц, Теодор Фишер и др.

По Вейсе (1801–1867), искусство есть внесение (Einbildung) абсолютно духовной сущности красоты во внешнюю мертвую и безразличную материю, понятие которой, помимо внесенной в нее красоты, представляет из себя отрицание всякого существования самого в себе (Negation alles Fürsichsein's).

В идее истины, – говорит Вейсе, – лежит противоречие субъективной и объективной стороны познания; в том, что единое я познает Всесущее. Это противоречие может быть устранено через понятие, которое соединяло бы в одно момент всеобщности и единства, распадающийся на два в понятии истины. Такое понятие была бы примиренная (aufgehoben) истина, – красота и есть такая примиренная истина^[42].

По Руге (1802–1880), строгому последователю Гегеля, красота есть сама себя выражающая идея. Дух, созерцая сам себя, находит себя выраженным или вполне и тогда это полное выражение себя есть красота, или не вполне – и тогда в нем является потребность изменить свое несовершенное выражение, и тогда дух становится творческим искусством^[43].

По Фишеру (1807–1887), красота есть идея в форме ограниченного проявления. Идея же сама не нераздельна, а составляет систему идей, которые представляются восходящей и нисходящей линией. Чем выше идея, тем больше она содержит красоты, но и самая низкая содержит красоту, потому что составляет необходимое звено системы. Высшая форма идеи есть личность, и потому высшее искусство есть то, которое имеет предметом высшую личность^[44].

Таковы немецкие теории эстетики в одном гегелевском направлении; но этим не исчерпываются эстетические рассуждения: рядом с гегелианскими теориями одновременно появляются в Германии теории красоты, не только не признающие положение Гегеля о красоте как о проявлении идеи, и об искусстве как выражении этой идеи, но прямо противоположные такому взгляду, отрицающие его и смеющиеся над ним. Таковы Гербарт и, в особенности, Шопенгауэр.

По Гербарту (1766–1841), красоты самой в себе нет и не может быть, а есть только наше суждение, и надо найти основы этого суждения (aesthetisches Elementarurtheil^[45]). И эти основы суждений находятся в отношении впечатлений. Есть известные отношения, которые мы называем прекрасными, и искусство состоит в нахождении этих отношений одновременных в живописи, пластике и архитектуре, и последовательных и одновременных в музыке, и только последовательных в поэзии. В противоположность прежним эстетикам, по Гербарту, часто прекрасные предметы суть те, которые совершенно ничего не выражают, как, например, радуга, которая прекрасна ради своей линии и красок, а никак не по отношению значения своего мифа, как Ирис или радуга Ноя^[46].

Другим противником Гегеля был Шопенгауэр, отрицавший всю систему Гегеля и его эстетику.

По Шопенгауэру (1788–1860), воля объективируется в мире на различных ступенях, и хотя чем выше ступень ее объективирования, тем она прекраснее, каждая ступень имеет свою красоту. Отрешение от своей индивидуальности и созерцание одной из этих ступеней проявления воли дает нам сознание красоты. Все люди, по Шопенгауэру, обладают способностью познавать эту идею на различных ее ступенях и этим освобождаться на время от своей личности. Гений же художника имеет эту способность в высшей степени и потому проявляет высшую красоту^[47].