Лоран Бине: Игра перспектив/ы

© Éditions Grasset & Fasquelle, 2023

© А. Б. Захаревич, перевод, предисловие, комментарии, 2025

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2025

© Издательство Ивана Лимбаха, 2025

* * *

От переводчика

Читатели Лорана Бине знают, что в каждой своей книге автор ставит перед собой формальную задачу, соотнесенную с сюжетом, и решает ее, выстраивая довольно прихотливую литературную конструкцию. На этот раз форма выбрана, можно сказать, старомодная – эпистолярный роман, но с оригинальным подходом. Роман в письмах как литературная форма известен с конца XV века и стал особенно популярен во второй половине XVII и в XVIII в. Если обращаться только к французской литературе, вспомним классику: «Персидские письма» (1721) Шарля Луи де Монтескье, «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Жан-Жака Руссо и, конечно, «Опасные связи» (1782) Пьера Шодерло де Лакло, определенно не устаревающий – в одном кинематографе сколько экранизаций! «Галантным веком» эта жанровая форма не ограничилась – назовем «Воспоминания двух юных жен» (1841) Оноре де Бальзака, а из недавних публикаций можно вспомнить роман Аманды Штерс «Святые земли» (2010), переведенный на русский язык в 2020-м. И это лишь несколько выборочных названий. Эпистолярный корпус куда шире и в период своего расцвета объединил множество знаковых произведений по всей Западной Европе от Португалии до Англии.

В чем же тогда оригинальность? Располагая к описанию переживаний души и событий частной жизни, эта форма обычно переносит внимание на то, что у персонажей внутри, на их чувства и взаимоотношения, и для нее не так уж характерен лихо закрученный сюжет. Однако очень непросто найти среди таких произведений историю, построенную на детективной интриге. В одном из интервью после выхода нового романа Лоран Бине упоминает такую попытку у итальянского писателя Андреа Камиллери, автора цикла о комиссаре Монтальбано. Возможно, читатель вспомнит и другие подобные примеры, но, как бы то ни было, они все же редки. В романе «Игра перспектив/ы» расследование таинственных обстоятельств гибели живописца Якопо Понтормо ведет Джорджо Вазари, художник, зодчий и литератор на службе у герцога Флорентийского Козимо I. Выбор формы обуславливает ограничения – говоря о них, также сошлемся на высказывания автора: в письме можно сообщить только о событиях, которые уже произошли, и это заставляет искать нестандартные приемы создания саспенса – мы не просто следим за тем, что происходит с персонажами, но ждем, что они предпримут и как сами об этом расскажут. Причем писать следует только о том, чего адресат еще не может знать – во всяком случае, по мнению отправителя, и это довольно чувствительное формальное ограничение. Однако нет уверенности, что персонажи всегда говорят правду, не лукавят. Так что роль следователя постоянно примеряет на себя и читатель.

По словам Бине, эпистолярная форма позволила ему заняться более глубокой, по сравнению с предыдущими романами, проработкой характеров. Ранее это лишь отчасти удалось в «Седьмой функции языка», но ни в «HHhH», ни в «Цивилиzациях» в силу конструктивных особенностей мы этого не видим. При этом за всеми персонажами романа «Игра перспектив/ы» стоят реальные исторические фигуры – такой прием уже стал для Бине характерным. Как и отсылки к художественным, философским и историческим текстам, которых в «Игре перспектив/ы» тоже немало. Эти «оммажи», разбросанные по тексту, подчас лишь в виде более чем деликатного намека, помогают найти нужную тональность – да и почему бы писателю таким способом не воздать должное именитым предшественникам?

Отвечая на вопросы о «первоисточниках», Бине прежде всего называет «Опасные связи» – влияние де Лакло несложно будет угадать в одной из сюжетных линий. Другой авторский ориентир – Стендаль с его «Историей живописи в Италии» и «Итальянскими хрониками», их мотивы есть в авторском предисловии. Заметим, что произведения Стендаля могли послужить литературной основой всей книги, но затем изначальная идея изменилась. Среди других литературных отсылок, мелькающих в тексте романа, кто-то наверняка узнает пассажи из Бенвенуто Челлини, автора собственного жизнеописания, из «Декамерона» Боккаччо, «Тартюфа» Мольера, «Фьоренцы» Томаса Манна, из «Опытов» Монтеня, из сочинений Макиавелли, образы из поэзии Петрарки и Микеланджело – и это далеко не полный перечень как завуалированных, так и вполне узнаваемых фраз. Придирчивый критик может усмотреть в таком подборе эклектичность: время действия – середина XVI века, а столько текстов из более поздних эпох. Но не оправдано ли это художественным вымыслом? В конце концов, как знать, кто и при каких обстоятельствах собрал эту пачку писем и в чьих руках она побывала за пять столетий!

Как бы то ни было, особого внимания требуют еще два литературных источника, очень важных для этой книги. Во-первых, это «Жизнеописания прославленных живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари – издание, появление которого принято считать отправной точкой для истории искусств и искусствоведения. Первая публикация «Жизнеописаний…» датируется 1550 годом – вполне понятно, что уникальный для того времени труд не раз обсуждается участниками переписки. Да и сам Вазари периодически цитирует самого себя, ведь многие известные мастера, ставшие прототипами персонажей или просто упомянутые в романе, удостоились появления в этом биографическом собрании. Со временем оно выросло, и в 1568 году появится расширенное издание, насчитывающее 178 персоналий. Разносторонность Вазари, исторического лица и литературного персонажа, характерна для Ренессанса, поздний этап которого мы наблюдаем, – в настойчиво проявляющихся признаках смены эпох: в мировоззрении, эстетических канонах, восприятии искусства.

С просветительным и занимательным содержанием «Жизнеописаний…» контрастирует «Моя книга» – дневник, который вплоть до своей кончины вел Понтормо. Этот опус весьма показательно создает приземленный образ его автора, сочетая в себе обыденные, порой откровенно физиологические подробности быта художника с будничными замечаниями касательно последнего его труда, его opus magnum – росписей в базилике Сан-Лоренцо.

Для того времени Якопо Понтормо – знаковый живописец, один из основоположников флорентийского маньеризма – течения, в котором выразился характер переломного момента, проявились мотивы болезненности, иррациональности, надломленности, присущие эпохе. Ренессанс воспел человеческую природу и дух, теперь идейный маятник качнулся в противоположном направлении. Эстетический консерватизм, все чаще насаждавшийся в то время, шел вразрез с видением художников, в чьем творчестве, хоть и с известной осторожностью, можно усмотреть черты, схожие с искусством декаданса. Понтормо среди них – один из наиболее заметных.

Недавно ушедший от нас искусствовед Аркадий Ипполитов, в научных интересах которого значительное место занимает итальянское искусство XV–XVII веков, в своей книге о Понтормо^[1] сопоставляет и комментирует его биографию авторства Вазари и дневник самого живописца. Это, пожалуй, наиболее подробная монография на русском языке, посвященная Понтормо, но она также дает представление о взглядах и фигуре Вазари. Рекомендуем ее всем, кто пожелает углубиться в подоплеку романа Бине, прототипами героев которого стали эти две фигуры.

Трудно судить о том, могли ли росписи в Сан-Лоренцо, которыми занимался Понтормо последние десять лет своей жизни, соперничать с плафоном Сикстинской капеллы Микеланджело: в XVIII веке они были уничтожены, сохранились только отдельные подготовительные рисунки. Некоторые из них ныне находятся в коллекции Эрмитажа. Ипполитов видит в этих работах «исповедь флорентийского мастера: тоска по классическому переплетена с умопомрачительной экстравагантностью, высокая трагедия – с эротикой. Это стон флорентийского Ренессанса в сгущающихся сумерках медичийской деспотии – а ранний флорентийский маньеризм и есть стон умирающего Ренессанса, причем не разберешь, то ли это стон отчаяния, то ли крик протеста» (с. 157). Стоит вслушаться: в этих словах можно уловить настроение романа.

Всем, кто приступает к чтению, предлагаем также взглянуть на картину, которая появляется в романе в качестве макгаффина. Это «Венера и Купидон»^[2], написанная Понтормо в 1533 году по рисунку Микеланджело, созданному предположительно годом ранее, незадолго до отъезда Буонарроти из Флоренции в Рим. Сюжет, благодатный для бесчисленных аллегорий, был весьма популярен в живописи не одно столетие. К образам богини любви и ее спутника обращались и другие живописцы, ставшие прототипами персонажей романа, – например, Аньоло Бронзино и Сандро Аллори. Практика создания живописных произведений на основе рисунков другого автора также была широко распространена. Интересно, что версию с картона Микеланджело выполнил не только Понтормо: целых три живописных копии сделал Вазари – и не он один. Гротескный дух этой вещи, проявляющийся во всем – от отталкивающего облика Венеры и ее спутника до двух масок, привязанных к луку Купидона, и странной, напоминающей марионетку фигуры, лежащей в ящике, – в полной мере созвучен книге.

Микеланджело Буонарроти, к которому большинство персонажей «Игры перспектив/ы» относятся с большим почтением, для расследователя Вазари – умудренный опытом советчик. А в качестве типологической фигуры помощника детектива выступает Винченцо Боргини, бенедиктинец, единомышленник Вазари, впоследствии один из основателей флорентийской Академии рисунка.

С образами живописцев связан еще один мотив романа – мотив призвания. Ответственен ли художник, творец, наделенный даром свыше, за то, чтобы этот дар воплотить? Что есть искусство, а что – ремесло и тяжелый рутинный труд, – и благодарный ли он, этот труд? В связи с этим интересна фигура монахини Плаутиллы Нелли, выбравшей в мужском мире, казалось бы, недоступное для женщин поприще живописца.

Заметим, что при всей серьезности затронутых тем «Игра перспектив/ы» – ироничный роман. Пожалуй, все – или почти все – его герои рано или поздно попадают в какую-нибудь нелепую ситуацию. Это их очеловечивает, а нам не дает заскучать.

В коротком введении не упомянуть всех главных персонажей: у читателя при желании еще будет возможность в них разобраться – самостоятельно или заглянув в комментарии. Нам же хотелось бы в самых общих чертах обрисовать исторический фон, напомнить события, предшествовавшие времени действия романа и определившие расстановку политических сил в Италии на тот момент.

Год 1557-й относится к последнему этапу Итальянских войн, продолжавшихся более шести десятилетий – с 1494 по 1559 год. Основными противниками в этой серии военных конфликтов стали, с одной стороны, Франция, с другой – Испания в составе Священной Римской империи, которой правили представители династии Габсбургов. В Итальянских войнах участвовало Папское государство под началом верховного понтифика и итальянские города-государства, среди которых важную роль играли Венеция, Мантуя, Феррара и, безусловно, Флоренция. При этом некоторые военно-политические игроки, включая главных антагонистов, периодически находили общие интересы со вчерашними противниками и вступали в коалиции, которые через некоторое время вновь распадались. Смысл их действий можно резюмировать простой фразой: кто правит в Италии, тот правит в Европе.