Интересно отметить, что на самом деле нет разницы между тем, чего добивались от литературы фашисты и большевики. Позвольте мне процитировать министра культуры гитлеровской Германии д-ра Розенберга: «Личность художника должна развиваться свободно, без ограничений. Однако мы требуем одного: признания наших убеждений». Другая цитата: «Каждый художник имеет право творить свободно, но мы, коммунисты, должны вполне планомерно руководить этим процессом». Так говорил Ленин. Я привел буквальные цитаты, и сходство их было бы весьма забавным, если бы общая картина не являла собой столь печального зрелища.

«Мы направляем ваши перья» – таков главный закон Коммунистической партии в отношении литераторов, и предполагалось, что он послужит появлению «жизненной» литературы. Округлое тело закона обладало чувствительными диалектическими щупальцами: следующим шагом стало столь же тщательное планирование писательского труда, как и государственной экономической системы, обещавшей писателю то, что официальная пропаганда с самодовольной ухмылкой именует «бесконечным многотемьем», ибо любое изменение в экономической и политической жизни повлекло бы за собой изменение в литературе: сегодня урок посвящен теме заводов, завтра – колхозов, потом – саботажа, потом – Красной армии и так далее (какое многообразие!). И советский писатель отдувается, потеет и бросается от образцовой больницы к образцовой шахте или плотине в вечном страхе оказаться недостаточно проворным и воспеть советскую инструкцию или советского конструктора, которые могут быть преданы забвению в день выхода его книги.

За сорок лет абсолютного господства советское правительство ни разу не теряло контроля над искусством. Время от времени оно слегка ослабляет тиски, чтобы посмотреть, что произойдет, и делает небольшие уступки индивидуальному самовыражению – и вот уже зарубежные оптимисты слышат в новой книге нотки политического протеста, сколь бы посредственной она ни была. Всем известны эти увесистые бестселлеры: «На тихом Дону без перемен», «Не хлебом единым живы бесы», «Хижина дяди Клима» – горы пошлости, километры банальностей, которые иностранные критики называют «полнокровно-могучими» и «неотразимыми». Но, увы, даже если советский автор и достигнет уровня литературного мастерства, достойного, скажем, Эптона Льюиса (дабы не называть никаких имен), то и в этом случае безотрадный факт остается фактом: советское правительство – самая обывательская организация на свете, не допускающая ни индивидуального поиска, ни творческой смелости, словом, ничего нового, яркого, самобытного и необычного. И давайте не будем уповать на естественный процесс угасания пожилых диктаторов. Идеология государства ни на йоту не изменилась, когда Сталин сменил Ленина, и все осталось незыблемым, когда к власти пришел Крущов, или Хрущев, или как там его зовут. Позвольте мне процитировать его слова о литературе, сказанные на последнем партийном съезде (июнь 1957): «Творческая деятельность в сфере литературы и искусства должна быть проникнута духом борьбы за коммунизм, должна наполнять сердца оптимизмом, уверенностью, должна содействовать социалистической сознательности и коллективной дисциплине». Я просто обожаю этот «коллективный стиль», эту риторику, назидания, лавину газетных штампов.

Поскольку авторскому воображению и свободе воли установлены определенные рамки, каждый пролетарский роман должен кончаться счастливо, советским триумфом, и потому автор стоит перед кошмарной задачей создать увлекательный сюжет, когда развязка заранее официально доведена до читателя. В англосаксонском боевике злодей обыкновенно бывает наказан, а сильный молчаливый герой завоевывает любовь слабой говорливой барышни, но в западных странах нет правительственного закона, запрещающего произведения, которые не подчиняются этой нежной традиции, поэтому у нас всегда остается надежда, что преступный, но романтичный персонаж будет разгуливать на воле, а порядочный, но скучный малый в конце концов будет отвергнут своенравной героиней.

Но у советского писателя такой свободы нет. Его эпилог продиктован законом, и читателю известно об этом не хуже писателя. Как же в таком случае ему удается подогревать читательский интерес? Что ж, было найдено несколько способов. Прежде всего, поскольку идея хеппи-энда в действительности относится не к персонажам, а к полицейскому государству, и поскольку истинный герой любого советского романа – советское государство, мы можем обречь нескольких второстепенных персонажей – какими бы преданными большевиками они ни были – на насильственную смерть, при условии, что в конце восторжествует идея Совершенного государства. Собственно, иные ловкие авторы тем и известны, что выстраивают повествование таким образом, чтобы смерть героя-коммуниста на последней странице знаменовала собой триумф светлой коммунистической идеи: я умираю, чтобы Советский Союз продолжал жить. Вот первый способ, но в нем таится опасность, поскольку автора могут обвинить в том, что вместе с человеком он убил символ – юнгу на горящей палубе вместе со всем военным флотом. Если автор осторожен и осмотрителен, он наделит попавшего в беду коммуниста какой‐нибудь маленькой слабостью, каким‐нибудь незначительным – о, совсем крошечным! – политическим отклонением или склонностью к буржуазному эклектизму, которые, не унижая пафоса его свершений и смерти, законно оправдывают его личное несчастье.

Умелый советский писатель собирает своих персонажей, участвующих в создании фабрики или колхоза, почти как автор детективного романа собирает несколько человек в загородном доме или в вагоне поезда, где вот-вот должно произойти убийство. В советской прозе идея преступления принимает облик некоего тайного вредителя, который вмешивается в работу и планы советского предприятия. И точно так же, как в обычном детективе, различные персонажи будут показаны таким образом, чтобы читатель пребывал в сомнениях – действительно ли этот суровый и мрачный субъект плох, а добродушный и жизнерадостный балагур хорош. В такой книжке в роли сыщика выступает пожилой рабочий, потерявший глаз на Гражданской войне, или пышущая здоровьем девица, посланная из центра расследовать, почему так резко упало производство какой‐нибудь продукции. Герои – скажем, фабричные рабочие – подобраны так, чтобы продемонстрировать все оттенки коммунистической сознательности: одни из них – стойкие, честные реалисты, другие бережно хранят память о первых годах советской власти, третьи – необразованные и неопытные молодые люди, наделенные, однако, мощной большевистской интуицией. Читатель следит за действием и диалогом, пытается уловить тот или иной намек и понять, кто из них искренен, а кто скрывает мрачную тайну. Сюжет развивается по нарастающей, и когда наступает кульминация и сильная молчаливая девушка разоблачает врага, мы узнаем то, о чем, возможно, подозревали: человек, вредивший работе завода, – не пожилой неказистый рабочий, коверкающий марксистские термины, благослови Господь его благонамеренную душонку, а ловкий, развязный малый, хорошо подкованный в марксизме, и страшная его тайна заключается в том, что кузен его мачехи был племянником капиталиста. Мне доводилось видеть нацистские романы, в которых происходит то же самое, но только не с классовой, а с расовой подоплекой. Кроме структурного сходства с самыми шаблонными детективами, обратите внимание на «псевдорелигиозный» момент. Старичок-рабочий, который оказывается положительным героем, – своего рода непристойная пародия на недалекого, но крепкого духом и верой человека, наследующего Царство Небесное, тогда как блестящий фарисей отправлен в «совсем другое место». При таких обстоятельствах в советских романах особенно забавно звучит любовная тема. Приведу два взятых наугад примера. Первый – отрывок из романа Антонова «Большое сердце», выпущенного журнальными подачами в 1957 году:

Ольга молчала.

– Ах, – вскричал Владимир, – почему ты не можешь любить меня так же, как я люблю тебя!

– Я люблю мою страну, – сказала она.

– Я тоже! – воскликнул он.

– И есть что‐то, что я люблю даже еще сильнее, – продолжала Ольга, высвобождаясь из объятий молодого мужчины.

– И это?.. – спросил он.

Ольга взглянула на него ясными голубыми глазами и быстро ответила:

– Партия.

Другой пример – из романа Гладкова «Энергия».

Молодой рабочий Иван вцепился в перфоратор. И как только ощутил поверхность металла, он заволновался, и по его телу пробежала дрожь возбуждения. Оглушительный рев перфоратора отбросил Соню от него. Затем она положила руку ему на плечо и потрепала волосы за ухом…

После этого она посмотрела на него, и маленькая шапочка на ее кудрях дразнила и притягивала его. Обоих молодых людей словно ударило током в один и тот же момент. Он глубоко вздохнул и еще сильнее сжал инструмент.

Я описал скорее с отвращением, чем с сожалением, те силы, которые боролись за душу автора в XIX веке и окончательно подавили искусство в советском полицейском государстве. В XIX веке гении не только устояли, но и расцвели, потому что, с одной стороны, общественное мнение было сильнее любого царя, а с другой – хороший читатель отказывался подчиняться утилитарным идеям прогрессивных критиков. В наши дни, когда общественное мнение в России полностью подавлено властями, хороший читатель, может быть, все еще существует где‐нибудь в Томске или Атомске, но его голос не слышен, его держат на строгой диете, он разлучен со своими собратьями за границей. Его собратья – это очень важно, ибо как всемирная семья талантливых писателей перешагивает через национальные барьеры, так и одаренный читатель – гражданин мира, не зависящий от законов пространства и времени. Это он – тонкий, превосходный читатель – вновь и вновь спасает художника от гибельной власти императоров, диктаторов, священников, пуритан, обывателей, политических моралистов, полицейских, почтмейстеров и лицемеров. Позвольте мне набросать портрет этого прекрасного читателя. Он не принадлежит ни к одной определенной нации или классу. Ни один общественный надзиратель или книжный клуб не может распоряжаться его душой. Его литературные вкусы не продиктованы теми юношескими чувствами, которые заставляют рядового читателя отождествлять себя с тем или иным персонажем и «пропускать описания». Чуткий, заслуживающий восхищения читатель отождествляет себя не с девушкой или юношей в книге, а с тем, кто задумал и сочинил ее. Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова – это не усредненная историческая Россия, а особый мир, созданный воображением гения. Настоящий читатель не интересуется общими идеями: его интересует особый взгляд на вещи. Ему нравится роман не потому, что он помогает ему ладить с обществом (если прибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а потому, что он впитывает и воспринимает каждую деталь текста, наслаждается тем, чем хотел порадовать его автор, весь сияет, потрясенный волшебными образами выдумщика, мага, кудесника, художника. Воистину, лучший герой, которого создает великий художник, это его читатель.

Я бросаю сентиментальный взгляд в прошлое, и старый русский читатель видится мне таким же образцом для читателей, каким русские писатели были для иностранных авторов. Он начинал свою увлекательную карьеру в самом нежном возрасте и влюблялся в Толстого или Чехова еще в детской, и няня, пытаясь отобрать у него «Анну Каренину», говорила: «Дай‐ка я тебе расскажу своими словами»^[38]. Вот как хороший читатель учился остерегаться переводчиков урезанных шедевров, идиотских фильмов о братьях Карениных, всяческого потворства лентяям и четвертования гениев.

И, подводя итог, мне хотелось бы подчеркнуть еще раз: не надо искать «загадочной русской души» в русском романе. Давайте искать в нем индивидуальный гений. Смотрите на шедевр, а не на раму – и не на лица других людей, разглядывающих раму.