Феномен имитации в области литературы, скорее всего, не изучался с той глубиной, какой он заслуживает. В некотором смысле во всем процессе есть некий скрытый парадокс. Если произведение не представляет собой ничего, кроме взывания к воспоминаниям об источнике подражания, то можем ли мы признать за ним отдельную эстетическую ценность? Если же произведение слишком заметно отступает по стилю, замыслу или темам от оригинала, то можно ли такую работу вообще называть имитацией? Встает вопрос о том, каково назначение имитации? Сам Лавкрафт – осознанно или неосознанно – временами подражал любимым писателям, в частности Эдгару Алану По и Лорду Дансени, а также (в гораздо менее очевидной степени) Артуру Мейчену и Элджернону Блэквуду. Однако в большинстве случаев эти имитации были результатом обучения литературному мастерству, и к этапу достижения творческой зрелости в области художественной литературы Лавкрафт настолько впитал в себя эти и другие веяния, что его работы, даже сохраняя следы влияния предшественников, остаются именно его творениями. Мы наблюдаем ту же самую ситуацию в карьере ведущего хоррор-писателя современности Рэмси Кэмпбелла, который сначала опубликовал сборник неприкрытых имитаций Лавкрафта «Обитатель озера и иные менее желанные соседи»^[7] (1964), но затем открыл собственный голос в произведениях ошеломительной яркости и оригинальности, хотя и в них смутно заметны переклички с такими писателями, как Лавкрафт, Роберт Эйкман и так далее.

Не приходится сомневаться в том, что имитация – по большей части сфера действия неофитов. Более того, некоторые писатели больше вдохновляют имитаторов, чем другие. Кэтрин Мур отмечала в письме Лавкрафту: «Никто не может подражать Дансени, а весьма вероятно, что практически все его читатели пробовали это»^[8]. Это замечание тем более применимо к Лавкрафту. Бесспорно, что некоторые из наиболее бросающихся в глаза поверхностных качеств сказаний Лавкрафта – его на первый взгляд вычурный стиль, причудливые чудовища, которых он выводит на первый план, и в целом вселенная ужасов, к которой он возвращается от сюжета к сюжету, – оказались пагубными приманками для молодых писателей, по большей части не осознающих эстетическое и философское содержание, скрывающееся за мрачным фасадом. И вероятно, вполне объяснимо, что приверженцы Лавкрафта стараются воспроизвести эффект его произведений через воссоздание мрачного фасада, а не прячущегося за ним содержания.

Подражатели Лавкрафта – сознательно или нет – фактически пытаются опереться на наследие Лавкрафта, будто бы оно может послужить им опорой. Так, достаточно лишь процитировать название «Иннсмут», чтобы воззвать к целой вселенной зловещих ужасов без необходимости творить собственный мир. Я не подразумеваю, что в таком подходе есть что-то двуличное. Он часто используется неосознанно или из лучших побуждений; если конкретно – для отождествления себя с произведением, которое автору показалось особенно сильным, глубоким или экспрессивным. И все же в конечном счете имитатор мало что предпринимает сверх весьма неубедительного переписывания сюжетов Лавкрафта. Это наблюдается даже в работах таких, скажем, профессиональных писателей, как Август Дерлет и Брайан Ламли, которых на момент написания соответствующих опусов было бы сложно назвать начинающими авторами.

Именно по этой причине я намерен отстаивать в этой книге мнение, что большинство лучших «подражаний» Лавкрафту парадоксальным образом составляют как раз те произведения, что приумножают наследие своего вдохновителя или вовсе выходят за его рамки. Только в этом случае работа приобретает собственную эстетическую ценность – или, по меньшей мере, может ее обрести, если она по литературным свойствам поднимается выше уровня обычной халтуры. В банальном копировании другого писателя нет никакой эстетической ценности. Это касается даже того случая, когда копирование затрагивает не очевидные поверхностные черты, а глубинные психологические процессы. Так, автор, который лишен сознания истинного «космицизма», не сможет убедительно воспроизвести лавкрафтовский космицизм и при самом прилежном подражании языковым средствам, используемым Лавкрафтом. Результат таких трудов просто будет восприниматься неестественно, и его пустота будет очевидна всем.

В то же время создается ощущение, что те исследователи, которые не только не ограничились отделением произведений имитаторов Лавкрафта от первоисточников, но и опровергают сам феномен «Мифов Ктулху», в том числе в творчестве самого Лавкрафта, слишком уж рьяно взялись за тотальную зачистку поля. Дэвид Шульц написал целую статью под провокационным названием «Кому вообще нужны „Мифы Ктулху“?»^[9]. Шульцу настолько не по вкусу пришлись искажения категорий Лавкрафта у Августа Дерлета, что он предложил вообще отказаться от «Мифов Ктулху» как термина и концепции. Это может показаться чрезмерно радикальной позицией (пресловутой стрельбой себе в ногу). Однако Шульц приводит доводы, которые представляются – по части произведений самого Лавкрафта – довольно вескими:

…псевдомифологические элементы, к которым обращался Лавкрафт, – лишь часть вымышленной подоплеки его сюжетов. Эти элементы никогда не составляли предмет его историй, а выступали скорее фоном, на котором разворачивалось основное действие. Иными словами, Лавкрафт ничего не писал собственно про Ктулху, Йог-Сотота, «Некрономикон» и любые другие существа, места и книги, фигурирующие в его произведениях. Темой сюжетов Лавкрафта обычно выступало то небольшое пространство, какое человек занимает в безразличном космосе. Вымышленные существа были просто одним из художественных средств продемонстрировать это (“Who Needs the ‘Cthulhu Mythos?” 51).

Все здесь сформулировано корректно, и можно сделать вывод о наличии легитимной грани между творениями Лавкрафта – в широчайшем возможном смысле, включая не только псевдомифологические элементы (Ктулху, «Некрономикон» и так далее), но и сопутствующие им философские и эстетические посылы, – и творениями его современников или последователей. Для целей этой книги я буду разграничивать эти две категории на Мифы Лавкрафта и Мифы Ктулху. Я полностью солидарен с Шульцем в том, что мы можем почти что отказаться от понятия «Мифы Ктулху», если наша цель – исследовать творчество Лавкрафта во всем его эстетическом или философском единстве. Я пишу «почти что», поскольку даже самый невнимательный читатель осознает, что работы самого Лавкрафта по меньшей мере (или скорее по большей части) испытывали на себе минимальное воздействие попыток современников писателя дополнить или развить его псевдомифологические концепты.

Если же мы предположим – и я не подразумеваю, что Шульц так делает, он просто не анализирует данный момент, – полное отсутствие взаимосвязей между сюжетными элементами в произведениях Лавкрафта, то допустим существенную ошибку. Есть все основания полагать, что в историях Лавкрафта – преимущественно за последнее десятилетие его творчества – действительно происходит что-то, сильно отличающееся как от ранних работ автора, так и от сочинений абсолютного большинства его предшественников в области хоррор-литературы. К этим постепенно возникающим псевдомифологическим отсылкам мы можем подходить и с полной серьезностью, и с ощущением, что это все лишь пустяки. Их порой воспринимают как недостойную внимания забаву, в частности, Джон Хефеле, который – несколько искажая факты – пишет, что «ни Лавкрафт, ни Дерлет не придавали особого значения Мифам Ктулху»^[10]. Тем самым автор игнорирует сложные философские вопросы, которые Лавкрафт выдвигает в тех произведениях, где элементы мифов позволяли обыгрывать эти темы. В любом случае стоит признать, что Лавкрафт самолично взялся за объединение своих сюжетов через единую мифологию. Каждая отдельная история выстраивается на основе предшественниц. В результате каждое произведение – нечто большее, чем сумма составляющих его частей.

Я лично пришел к выводу, что псевдомифологические элементы историй Лавкрафта – сюжетные ходы, используемые для обозначения разнообразных философских, эстетических, культурных и даже политических тем, которые писатель хотел донести посредством своих историй. С этой точки зрения будет неточностью сказать, что Лавкрафт вообще никогда не писал ничего про Ктулху и обо всем остальном. «Зов Ктулху» в целом как раз про Ктулху, по крайней мере на поверхностном уровне: мы получаем большой объем информации – вероятно, ненадежной – о природе и происхождении этого существа. Ближе к концу рассказа мы глазами несчастного норвежца, которому довелось лицезреть Ктулху, мельком видим само чудовище. Вероятно, будет правильнее сказать, что «Зов Ктулху» не только про Ктулху. Ктулху выступает символом непостижимого в своей обширности космоса, где вся история и амбиции человечества ничего не значат.

Не приходится сомневаться в том, что по большей части творения Лавкрафта составляют единый в эстетическом и философском отношении корпус произведений. Хотя стоит признать, что мы, возможно, в этом отношении руководствуемся в первую очередь замечаниями самого Лавкрафта на этот счет, а не результатами глубокой проработки самих историй писателя. Шульц специально цитирует известное изречение Лавкрафта 1927 года:

В настоящее время все мои истории выстраиваются на основополагающем посыле, что общепринятые человеческие законы, интересы и чувства не обладают никакой ценностью или смыслом пред лицом величия космоса. Я полагаю ребячеством те рассказы, где человеческая форма – все мелкие страсти, взгляды и стандарты людей – изображается как естественная для других миров или вселенных. Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутов ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством. Человеческие качества должны отображаться лишь в сценах и персонажах человеческой природы. Именно последние надлежит изображать с беспощадным реализмом (а не показным романтизмом). Когда же мы пересекаем порог терзаемого духами Вовне – безграничной и ужасающей неизвестности, – то стоит не забывать оставить за ним всю нашу человечность и пригвожденность к земле (SL 2.150).

Все это производит глубокое впечатление, но у меня возникает вопрос о том, насколько «все» сюжеты Лавкрафта соответствуют такой модели. Так, я буду отстаивать мнение, что «Ужас в Данвиче»^[11] явно не подпадает под нее и что этот рассказ – по этим и другим причинам – эстетически ущербен. И все же стоит признать за Лавкрафтом подобное целеполагание, даже если он сам оказался неспособен неуклонно следовать ему в своем творчестве.

Соответственно, с учетом того, что мы можем фиксировать или категоризировать отдельные компоненты мифов Лавкрафта (даже в том случае, когда эти части суть незначительные или случайные сюжетные ходы), мне кажется корректным разделить эти элементы на четыре общие группы:

1) Вымышленная топография Новой Англии^[12]. В самом начале карьеры у Лавкрафта Новая Англия представлена крайне обобщенными локациями (например, «Усыпальница» [1917]^[13]) – местами, более или менее очевидно связанными с Провиденсом (например, «Из потустороннего мира» [1920]^[14]). Однако начиная с «Ужасного старика» (1920) вырабатывается целое собрание вымышленных городов, размещающихся в Новой Англии, вроде Аркхема, Кингспорта, Данвича и Иннсмута, а также сопровождающий их набор топографических объектов, в том числе река Мискатоник. Каждое последующее произведение развивает фабулу предшествующей притчи. В результате мы получаем сложную выдуманную географию, которую вполне можно сопоставить с Уэссексом Томаса Харди или округом Йокнапатофа Уильяма Фолкнера. Далее по тексту мы будем отмечать, что многие из этих мест, в особенности города, будут переживать существенные преобразования и изменения из сюжета в сюжет. Лавкрафт никогда не связывал себя рамками прежних работ при формировании элементов нового мифа.

2) Все разрастающееся собрание воображаемых «запретных» книг. Эти тома, в первую очередь «Некрономикон» Абдула Альхазреда, цитируются все с большей частотой в историях Лавкрафта (а тем более – у других авторов). Причем это настолько распространенный прием, что даже при жизни Лавкрафта он был доведен до некоторой степени механистичности и тривиальности. И все же в своем первоначальном или чистом смысле сама идея о том, что некие редкие и никому не известные книги содержат в себе тайны слишком опасные (преимущественно в психологическом, а не физическом отношении) для неискушенных глаз, обладает мощным потенциалом. Лавкрафт в качестве любителя книг имел естественную предрасположенность к такому приему.