Стоит произнести «история, соотнесенная с нравственным началом», как возникает вопрос: значит ли это, что история нравственна? Если принять то, что история в момент осознания воплощена в субъекте, то придется согласиться с тем, что, понятая как личное переживание, история становится моральной. Течение социальных событий – есть результат механических и физических обстоятельств, сочетание цветов и линий – следствие декоративных особенностей ремесла; но переживание истории как целого, переживание среды живописи как речи превращает историю и живопись в субстанции, имеющие моральную цель.

Как уверяет Аристотель (инстинктивно чувствует любой), человеческая жизнь направлена на достижение блага. Если моральный человек отвергает стяжательство и карьеру как цели жизни (по Аристотелю, благо бывает трех видов) и выбирает нравственное совершенствование, тогда все, что с ним происходит в жизни, он должен будет подвергнуть анализу с точки зрения морали. Этим занимается и живопись. Живопись переосмысляет объекты, впуская их в пространство морального сознания. Этим свойством живописи вызваны наши переживания картины как морального урока. Тьма не может быть красива, и в темноте нет и не может быть нравственного содержания – хотя три четверти картин Рембрандта просто погружены во мрак; но прекрасно преодоление тьмы, которое совершают герои Рембрандта. Невозможно сказать, красиво ли напряжение; но без отчаянного напряжения всего существа нет сопротивления злу. Сухой мазок – не более чем особенность художественного языка (скорее всего, мастер добавил в краску воск, чтобы краска не блестела), сухость черт персонажа – всего-навсего особенность анатомии, но когда жилистая сухость героя Мантеньи или Козимо Тура противостоит соблазну и роскоши, то сухая речь делается эстетической ценностью – мы видим, что добродетель немногословна и чуждается внешних эффектов.

Смысл живописи в сопротивлении небытию; это выражено буквально в том, что материя (краска и холст есть не более чем материя, факт хроники) переплавлена в нравственный урок.

Иными словами, история и живопись существуют в двух ипостасях: это и течение событий, не имеющее моральной цели, и явление, которое моральную цель имеет. Живопись, в отличие от других искусств, предъявляющих произведение постепенно (книгу надо дочитать, симфонию дослушать), дает возможность увидеть все сразу – и событийную хронику, и осмысленную нравственным началом историю. Показателен метод Леонардо, который буквально достраивает свою картину из растущего на глазах у зрителя проекта; мы словно наблюдаем возникновение образа из густой среды исторического сфумато.

Определяя красочную стихию живописи, испытываешь искушение назвать ее дионисийской. Часто такое определение произносят перед полотнами ван Гога или Сутина. Художником движет порыв, хотя в некий момент стихийное начало переходит под контроль замысла. И вот в этот самый момент следует оценить – какого рода это подчинение: стихийное переходит в ведение разумного на имперских основаниях подчинения толпы – лидеру или на республиканских договоренностях.

Уместно вспомнить спор Боттичелли с Леонардо. Боттичелли заметил, что создание пейзажа не требует мастерства, достаточно пропитать краской губку и швырнуть губку в стену – в потеках краски всякий увидит пейзаж, сообразно личным пристрастиям. Леонардо сказал, что для того, чтобы придать смысл случайному пятну, надо владеть мастерством: спонтанное нуждается в шлифовке формы.

Соблазнительно определить процесс преобразования живописной материи ницшеанской парой «дионисийское – аполлоническое». Музыка, по Ницше, являет собой преобразование хаоса в надмирное величие. Соединение «аполлонического» рассудочного и «дионисийского» необузданного, явленное в музыкальной гармонии, Ницше называл основой трагедии.

Для Ницше преодоление стихийного в известном смысле означает торжество над толпой, что логично. Ницше презирал толпу и почитал иерархию; как следствие – презирал мораль: видел в морали средство организации толпы. «Для художников карикатурой является “добропорядочный” человек и bourgeois (…), среди имморалистов эту роль играет моралист; для меня, например, карикатурой является Платон» («Воля к власти», № 374). Мораль Ницше ненавидел за то, что мораль вменяется извне, ограничивает природную волю; хотя стихийную волю стада требуется ограничивать. Стадо – это «ненависть средних к исключительным», нужны «уравнители» эмоций толпы, которые пользуются моралью для манипуляций. Одним из уравнителей Ницше считал Христа. Аристократия духа должна, по мысли Ницше, стоять над моралью – избранные находятся в чертогах счастья. Трагедией является становление индивидуальности высшего порядка, не отвергающей хаос и стадность, но становящейся на плечи этого хаоса.

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше описывает, по сути, принцип манипулятивного искусства пропаганды, управляющего массовым сознанием ради катарсиса демиурга. Катарсис для Ницше – это преодоление массового (в том числе и морального), доступное избранным. Для иерархического сознания, для имперского образа мышления, для монументальной живописи, для иконописи, для утверждения декларативного – гармония достигается подчинением стихийного начала – рациональному, подчинения толпы – лидеру, подчинения граждан империи – императору. Такому принципу подчинения соответствует и монументальный ансамбль, и обратная перспектива, и музыкальная гармония, внятная избранным. В представлении Ницше (имморалиста) и в представлении императора Священной Римской империи (который считается субъектом моральным) стихийное начало управляется разумным ради высшей цели (для одного счастья, для другого – блага). И в этом, безусловно, принцип имперского искусства.

В живописи ренессансной, секулярной, философической глаз не может отделить дионисийское от аполлоновского; стихийное от рассудочного и не может отделить волю создателя от живописной материи, им формуемой. Анализируя живописный образ, поднимаясь по ступеням прочтения от буквального толкования к толкованию метафизическому, мы ни одно из прочтений не можем определить как существующее для толпы (природное), а другое для избранных правителей (рациональное). Напротив того, смысл секулярной живописи в смешении этих начал.

Просто показать это на конкретном примере.

Картина Гойи «Расстрел 3-го мая» изображает повстанцев, которых расстреливает шеренга французских солдат. Один из осужденных, человек в белой рубахе, раскинул руки крестом. 1) Гойя написал расстрел; картина изображает событие социальной истории; это хроника, ее понимает любой. 2) Гойя выполнил государственный заказ: двор Фердинанда VII пожелал увековечить сопротивление Наполеону; это идеология, символ заказал правитель. 3) Гойя в образе расстрела изобразил распятие, напомнил о христианской вере; знак креста – дань католицизму. Ни одно из прочтений, взятое само по себе, – не морально. 1) Изображен расстрел, но смертная казнь преступников узаконена. 2) Изображены войска французов, расстреливающие мятежников; но кто сказал, что мятежники правы? 3) Изображено распятие, это известный верующим символ. Каждая ипостась картины сама по себе – имеет манипулятивное значение, которое можно, при желании, не принять. Но ипостаси явлены одновременно – сочетание превращает рассказ о расстреле и протест против экспансии в моральное утверждение: бунт – есть христианский подвиг. Такое утверждение выше идеологии, выше хроники, выше конфессиональной веры. Это не манипулятивное утверждение, поскольку делает относительным все, в том числе и служение повстанцев испанской государственности: убитые бунтовщики оказываются мучениками христианской веры. Но это не прославление испанской церкви, поскольку к религиозному подвигу приравнен бунт. Это и не прославление государства, поскольку субстанция живописи Гойи не поддается регламенту. Это гимн свободному сопротивлению, и то, как трактуют данный факт государство, идеология и вера, – уже неважно.

Визуальный образ сплавляет спонтанное и рациональное нерасторжимо, вне подчинения одного другому, вне императива. Так появляется искусство республиканское. И тем самым христианству возвращается его первоначальная, утраченная в истории миссия – республиканской веры.

8

Живопись ренессансная, философическая переводит веру, то есть общественную идеологию, в индивидуальное убеждение. Величию мира горнего живопись масляными красками противопоставляет величие рефлексии человека. Леонардо – пример въедливого изучения вселенной внутри человеческого тела, но, помимо знаний о строении внутренних органов, существует знание интимного мира души. Живопись стала визуальным выражением микрокосма, равного Вселенной.

Разве всякий гуманист, пересказывающий Завет применительно к современной ему истории, не переводит Евангелие на свой собственный язык? На воротах Телемской обители, созданной Пантагрюэлем, написано: «Входите к нам вы, кем завет Христов от лжи веков очищен был впервые». Это адресовано всякому мастеру, отваживающемуся рассуждать о вещах канонических самостоятельно. Личное прочтение художником Завета сближает картину ренессансного мастера с проповедью евангелиста.

Усилие, которое однажды совершила европейская культура, противопоставив хрупкий образ иконы, образ веры в единого Бога – монументальному искусству язычества, велико. Еще более великим усилием стало сравнение прямой речи частного человека с проповедью евангелиста. Это звучит кощунственно, но живопись, встав на место иконописи, утверждает, что моральная цель (вне таковой искусство невозможно) совершает чудо преображения с любым. И в этом – щедро розданном многим чуде Преображения – состоит важнейшее чудо христианской культуры эпохи Ренессанса. Образ мышления частного человека, уязвленного конечностью бытия и тем не менее вопреки собственной бренности дерзающего стоять на ветру истории, делает его равновеликим святому.

Образ смертного входил в картину постепенно: донаторы пристраивались с краю композиции, у подножия трона Мадонны; горожане, современники художника, терялись среди пастухов у входа в пещеру; постепенно смертный человек отважился заявить о себе громко, его изображение обособилось в портрет, сравнялось репрезентативностью с образом святого. Конечно, в явлении себя как исторического персонажа много самонадеянности. Но сколько отваги! Сколько здесь веры в чудо преображения, в то, что судьбу можно превозмочь! Вера в Преображение есть специфически христианский феномен, такой верой наделило человека искусство Ренессанса, искусство несомненно христианское – но уже не имперское, а республиканское по духу. Живопись масляными красками стала предельным выражением личной автономии европейца. Масляная живопись есть материальное воплощение свободы отдельно стоящего человека.

Сказать, что самовыражение появилось благодаря способности к рефлексии, а эту способность дала масляная живопись, – справедливо. Но этого недостаточно. Дело не только в антропоцентризме ренессансной живописи и не в отваге на создание персонального евангелия. Дело в том, что живопись провоцирует диалог – не внушение, не манипуляцию, – но диалог одного с одним, это не вмененная истина, но обсуждение таковой.

Усилиями гуманистов и художников круга Платоновской академии формулируют доктрины общественного блага; живопись на тех же правах, что и трактат, создает основания общественного диалога, появляется иное, нежели в античности, основание для республиканского правления – мнится, что в этот раз республика будет скреплена принципами христианства, что сделает ее неуязвимой для олигархии и тирании. Утопия диалога равного с равным воплощена в ренессансной живописи и становится основанием для республики.

Художники и гуманисты кочуют от двора ко двору: объясняют, что именно теперь считать прекрасным. Возникает иллюзия, что новую категорию прекрасного гуманист и художник смогут транслировать правителю, заразить властителя своим энтузиазмом с большим успехом, нежели Платон, убеждая Дионисия. В это тем легче поверить, что речь идет не о политике и не о справедливости (хотя гуманист и уверен, что одно вытекает из другого), речь идет о категории прекрасного.