Они, впрочем, были чрезвычайно похожи, Маяковский и Высоцкий, – и мощью литературного дара, и запредельной страстностью к жизни, и фантастической работоспособностью, а главное – отношением к театру. Театральное искусство для Маяковского было чрезвычайно важно – и революционный театр Мейерхольда, новые, не академические театральные формы поглотили его в свое время, и в результате мы имеем ряд замечательных пьес, великолепно отражающих ту странную и страшную эпоху, в которую Маяковскому приходилось творить. Собственно, именно поэтому Юрий Любимов, продолжатель дела Брехта и яркого, площадного театра, театра нового образца, и взял тексты Маяковского в работу – Таганке рубленый ритм стихов «певца моего отечества» донельзя подходил, и в результате родился спектакль-коллаж «Послушайте!», к которому Высоцкий относился с большим вниманием и даже, пожалуй, пиететом, не раз рассказывая на концертах об этой театральной работе.

Впрочем, о театральных ролях нашего героя мы поговорим потом, а пока что перейдем улицу Большие Каменщики и начнем спускаться под гору, к Москве-реке. Слева от нас появятся ровные ряды одинаковых пятиэтажек, сложенных из сероватого, неброского кирпича – еще одно свидетельство времени, тоже воспетое Высоцким. Помните? «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор…» – одна из самых оптимистичных песен переходного периода – когда в творчестве Владимира Семеновича начался выход в большую, полновесную поэзию, а сюжетная городская романтика постепенно оставалась за бортом творчества. Так и в этой песне вслед за стилизацией под городской романс следует четкое окончание, финальный удар, окончательный аккорд: «Пьем за то, чтоб не осталось по России больше тюрем, чтоб не стало по России лагерей».

Немного наивное пожелание – впрочем, тоже адекватное своему времени. Не поленитесь, поднимите прессу хрущевских времен – в любой газете или журнале вы обязательно найдете не то что призыв, а священную уверенность в том, что к 1980 году в стране непременно будет построен коммунизм, это был не то что партийный вектор, это была священная мантра, которая повторялась, словно заклинание, – отсюда и светлая наивность советских героев, заброшенных фантазией авторов в послевоенное время. Помните потрясающий диалог Шарапова и Вари Синичкиной из «Эры милосердия» (он вошел практически без изменений и в «Место встречи изменить нельзя») о судьбе мальчишки-найденыша: «Когда он вырастет, то жуликов уже не будет, и ловить станет некого».

Они и вправду верили в такое будущее. Вот только создать его им не удалось. Почему – тема уж точно для другой книги, не для этой.

А мы еще раз посмотрим на ровный прямоугольник пятиэтажек – ведь когда-то на этом месте стояла знаменитая Таганская тюрьма, та самая Таганка, которая «ночи, полные огня», и которую, согласно уже упомянутой песне, «подчистую разобрали». Да, от тюрьмы не оставили и камня на камне, а в построенные на ее месте дома, по легенде, въехали сотрудники правоохранительных органов. Вот такая ирония судьбы!

Конечно, ту самую, зловещую Таганку Высоцкий успел застать – тюрьму закрыли в 1960 году, но кое-какие постройки тюрьмы сохранились аж до наших дней: красное кирпичное административное здание на Малых Каменщиках, где до недавнего времени помещалось отделение милиции, – одно из них. Да и в фольклоре страшная тюрьма по-прежнему жива и по сей день – и вряд ли когда-нибудь из него исчезнет.

Но – все ближе и ближе к речке, где слева золотится куполами Новоспасский монастырь, а чуть дальше, на горке, притаилось Крутицкое подворье – настоящий заповедник, маленький уголок старой Москвы в самом центре города: туда часто не пробиться, антуражные строения служат отличной декорацией для снимаемых исторических фильмов – все те, кто хоть раз смотрел «Гардемарины, вперед!» или экранизацию «Бесов» Достоевского, конечно, узнают эти места. Но во времена Высоцкого Новоспасский монастырь – когда-то богатейшая усыпальница бояр Романовых, где покоились останки предков царского рода – был в запустении: редкие реставраторы расчищали фрески на стенах, да притулились у крепостной стены разбитые надгробия. Сегодня монастырь сияет куполами – «чтобы чаще Господь замечал»: видно его и от Таганской площади. А если подняться на колокольню монастыря, то Театр на Таганке, откуда началось наше путешествие, лежит перед нами как на ладони.

Зачем, читатель, мы решили пройтись по Таганке? Да ровно затем, что Таганка немыслима без Высоцкого – но равно и Высоцкий немыслим без Таганки. Надо просто ощутить этот единый дух, эту общую атмосферу – и потом продолжить наш путь. Прямиком к следующей главе.

Тайна старого фото
(история о случайностях)

Особый разговор – это публикации о Владимире Высоцком в советской медиасфере, если можно так выразиться. Отечественная пресса к Владимиру Семеновичу была не то чтобы неблагосклонна – она, скорее, старалась его не замечать. Конечно, имели место публикации не то чтобы критические – а откровенно клеветнические: тут, конечно, нельзя не вспомнить три статьи – и в первую очередь напечатанную в «Советской России» от 9 июня 1968 года заметку корреспондента А. Бондарюка и некоего Г. Мушиты, преподавателя консультационного пункта Государственного института культуры из Саратова, под названием «О чем поет Высоцкий».

Когда в центральной прессе (а «Советская Россия» – это была одна из центральных газет, легендарная «Савраска», по консерватизму которой не раз проходились злые языки) начинали кого-либо порицать (или, напротив, хвалить), то местная пресса, конечно же, мгновенно ориентировалась «по ветру» – и начиналась активная кампания по отработке генеральной идеологической линии.

В случае с Высоцким эта кампания носила не такой уж и массовый характер – публикация в «Советской России» повлекла за собой появление лишь двух материалов в региональной прессе. 14 июня 1968 года в газете «Тюменский комсомолец» появилась заметка «Крик моды за трешницу». Надо сказать, что в этой статье фамилия Высоцкого не упоминалась, в ней сообщалось лишь о некоем Юрии Белкине, спекулировавшем в Тюмени записями неких «бардов», авторов чудовищных, по мнению редакции, песен:

«Где же, спросили выступавшие, на каком дне наскребли барды эту «лексику» – «стерва», «тюряга»; эти «образы» (все та же «Нинка-наводчица», «халява рыжая», ухари-пошляки) людей с социальными да и клиническими отклонениями от нормы.

К ним примыкает другой тип героя, который метит чуть ли не в правдолюбцы, в оценщики моральных ценностей нашего строя. Этот подался ни много – ни мало в певцы социальные. Ему наша жизнь представляется психолечебницей, а идеалы ее – миражем. Мораль:

…рассказал бы Гоголю
Про нашу жизнь убогую,
Ей-богу, этот Гоголь бы
Нам не поверил бы.

Выход из этого одни барды видят в призыве к неким варягам: «Спасите наши души». Другие считают, что лучше «лечь на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать». С чьего это голоса? Даже враждебные нам радиостанции и газеты все чаще воздерживаются от таких приемов. Эти же песни-сплетни, песни-пасквили, в которых секс, индивидуализм, глумление над человеком смешаны с махровой антисоветчиной, распространяются, по существу, свободно. Вот до чего доводит отдельных бардов отсутствие творческого и идейного контроля».

Высоцкий упоминался лишь в следующей статье – газета «Тюменская правда» от 7 июля 1968 года опубликовала материал под ярким названием «С чужого голоса», в котором рассказывалось о прошедшем в клубе судостроительного завода собрании комсомольского актива Тюмени. Песни Высоцкого активно «прорабатывались» на собрании: «У Высоцкого есть несколько песен, которые имеют общественное звучание, но не о них речь. К сожалению, сегодня приходится говорить о Высоцком как об авторе грязных и пошлых песенок, воспевающих уголовщину и аполитичность… На собрании комсомольского актива антисоветская пошлятина Высоцкого и других была сурово осуждена… Собрание направило в ЦК ВЛКСМ письмо, в котором требовало развенчать до конца среди молодежи идеологически вредные „творения“ Высоцкого, Клячкина, Кукина и им подобных». Естественно, что цитировались песни – причем за строчки Высоцкого выдавались стихи вышеупомянутых авторов, а также досталось и Михаилу Ножкину за песню «На кладбище» (и это несмотря на то, что она прозвучала во вполне благонадежном фильме «Ошибка резидента»).

И вот тут начинается самое интересное – в принципе, после публикации в «Советской России» череда обличительных пасквилей должна была нахлынуть неумолимым водопадом. Но Высоцкому необычайно… повезло? Нет, не думаю, что подобный термин применим к Владимиру Семеновичу. Это не стоит называть везением – скорее, это следует считать косвенным признанием заслуг. При желании административная машина могла перемолоть кого угодно – Высоцкого она практически не затронула, задев лишь краешком.

Да, официального статуса писателя или композитора Высоцкий не дождался: в СССР для того, чтобы считаться деятелем культуры, следовало состоять в соответствующих профессиональных организациях – Союзе писателей или композиторов соответственно, а правила приема в члены Союза были невероятно жесткими (например, для этого у писателя должны были быть публикации – а их-то у Высоцкого и не было).

Абсурдность этой ситуации подтверждается, например, одной историей, которую мне как-то рассказал Александр Кутиков, бас-гитарист знаменитой группы «Машина времени». Надо сказать, что и рок-музыкантов в советские годы тоже не особо считали за официальных композиторов. Тем не менее на один официальный худсовет – в рамках одобрения исполняемого «Машиной» репертуара – Кутиков однажды попал: «Случилось это в районе 1984 года, как раз после смерти Андропова пришёл Черненко, и начались трансформации в идеологическом пространстве, гаечки начали „поджимать“. Первым делом было принято постановление Минкульта о том, что все ВИА должны исполнять 80% репертуара, написанного членами Союза композиторов (что, конечно, пролоббировали те самые советские композиторы). И вот я пришел вместе с Макаревичем на худсовет – кстати, после этого случая он меня больше старался ни на какие худсоветы не брать! – и задал на этом худсовете один вопрос, вот такой: „Скажите, пожалуйста, у меня есть паспорт советский. Я гражданин Советского Союза?“ Мне говорят: „Вы вообще какие-то глупые вопросы задаёте“. Я в ответ не унимаюсь: „Ну, вы мне можете ответить на простой вопрос?“ Они в ответ, естественно, говорят мне с вызовом: „Да, вы гражданин СССР“. А я им: „Так если я гражданин СССР и пишу музыку, я – советский автор?“. Мне говорят в замешательстве: „Да“. – „Так если я советский автор, то почему я не могу исполнять свои собственные произведения?“ – „Да потому что вы не член Союза композиторов!“ Я говорю: „Но Союз композиторов – это же добровольная организация. Хочу – пойду, хочу – не пойду. И на количестве музыки, которую я пишу, это никоим образом не отразится. Более того, даже на качестве не отразится“. Мне строгим голосом сказали: „Вы не понимаете?“ Я говорю: „Я пытаюсь“. – „Вы не член Союза композиторов. Вот и всё“».

Собственно, в 1984 году ситуация не сильно отличалась от конца 60-х или 70-х – публиковаться могли лишь члены Союза писателей, а собственно композиторами считались лишь члены Союза композиторов. Высоцкий со своим огромным песенным багажом под это определение формально не попадал. Отсюда и универсальная формула, которую он придумал и часто сообщал на концертах: «Я свои песни пишу как актер».

Именно в этом качестве – как актер – он и попадал в зону внимания официальных медиа. Но мало кто знает, что в одном из самых престижных книжных изданий конца 60-х годов оказалась – интересно, кто пропустил? – фотография Высоцкого.

Одним из первых спектаклей, в котором принимает участие Высоцкий по приходе в Театр на Таганке, становится сценическая композиция «Десять дней, которые потрясли мир», основанная на книге американского журналиста Джона Рида. Не лишенная претенциозности хроника революции готовилась Юрием Любимовым к театральной постановке в рамках подготовки к празднованию сперва революции 1905 года, а затем – к полувековому юбилею Октября.