Ответ на вторую часть вопроса Ёсимото о «глобально циркулирующих образах» и их способности укреплять национальную идентификацию звучит еще сложнее. В некоторых случаях содержание аниме – темы, проблематика и действующие лица – неизбежно культурно специфическое. Например, действие множества комедийных аниме происходит в школе, так как образование – один из основных столпов, вокруг которых вращается японское общество. (Некоторые комедии довольно дерзко настроены против системы образования, хотя это подается в легкой манере. Как любая другая форма искусства, аниме не просто отражает состояние общества, но проблематизирует аспекты доминантной социальной культуры.) Кроме того, для развития драматических, комедийных и фантастических сюжетов во многих аниме используется японская историческая обстановка.

Один из наиболее популярных жанров аниме – научная фантастика – в наименьшей степени является культурно-специфическим.

Хотя во многих научно-фантастических аниме содержатся важные элементы, актуальные для жизни современной Японии, все равно сюжет разворачивается в «безнациональном» пространстве фантастических городов будущего или в далеких галактиках. Например, сериал «Космический линкор Ямато» 1970-х годов одновременно превозносит такие японские культурные нормы, как идея коллективной жертвы, и в то же время подчеркивает важность транснациональных ценностей, таких как мир во всем мире и любовь. Более того, как вскоре замечает любой зритель не японской национальности, персонажи аниме часто не похожи на японцев, а выполнены в так называемом культурно-неспецифическом аниме-стиле. Здесь речь идет не об укреплении японской культурной самоидентификации, а как минимум о попытке аниме (даже при выраженной культурно-специфической обстановке) поставить под вопрос самоопределение японцев.

На самом деле многие японские исследователи предпочитают описывать аниме словом «мукокусэки», что означает «безнациональный», то есть лишенный национальной самоидентификации. Аниме «экзотично» для Запада, так как производится в Японии, но сам по себе его мир – это особое пространство, которое не обязательно совпадает с границами Японии. В отличие от более репрезентативного пространства традиционного игрового кино, где обычно изображаются существующие объекты в реальном контексте, анимированное пространство потенциально лишено контекста и возникает полностью из сознания художника и аниматора. Поэтому аниме – это вполне подходящий кандидат на участие в международной безнациональной культуре.

В откровенной беседе критика Тошия Уэно с мультипликаторами Мамору Осии и Кадзунори Ито часто упоминается мукокусэки-аспект аниме, выражающий, по их мнению, проблематику культурного самоопределения Японии на заре XXI века. Уэно воспринимает аниме в качестве так называемого техно-ориентализма и инаковости Японии по отношению к Западу, который видит в ней только технологическую утопию или антиутопию. Таким образом, аниме можно воспринимать, как черное зеркало, в котором Япония отражается для Запада и, в некоторой степени, наоборот. Аниме в той же мере дает японским зрителям структурное видение неяпонского мира.

Исследователей восхищает популярность этого жанра как на родине, так и за границей^[53]. Они соглашаются с утверждением Осии о том, что аниме – это «другой мир»^[54]. Это «другой мир», созданный аниматорами, которые сами находятся в пространстве «безнациональности». Ведь мультипликаторы не обладают реальным «фурусато» или родным городом. Эмоциональное и идеологически окрашенное слово «фурусато», которое относится к типично японскому сельскому пейзажу, находится в поразительном контрасте с нейтральным и абстрактным понятием мукокусэки. Их использование указывает на радикальное отличие аниме от традиционных японских произведений искусства. Многие годы фурусато являлся жизненно важным составным элементом всей японской культуры. Лишая создателей аниме концепции фурусато, Осии словно попутно отвергает еще один культурный компонент – идею об уникальности Японии.

Другой аспект качества мукокусэки в аниме многие видят в чрезмерно «не японском» изображении персонажей-людей во всех аниме. Этот вопрос часто обсуждают в Америке, которой аниме пока в новинку. Зрители хотят понять, почему персонажи выглядят «по-западному». И в самом деле, во многих аниме-сюжетах фигурируют персонажи со светлыми волосами, но правильнее было бы сказать, что они выглядят не «по-западному», а нарисованы в специфическом аниме-стиле. Этот стиль варьируется от гротескных рисунков персонажей с маленьким туловищем и огромными головами (комедийные аниме) до высоких стройных фигур с огромными глазами и бесконечно длинными летящими волосами, которые, в основном, и «населяют» романтические и приключенческие истории. Хотя многие персонажи имеют светлые или русые волосы, у девушек бывают и более сумасшедшие цветные прически – розовые, зеленые или синие.

Для Осии и Уэно это преднамеренное «разъяпонивание» персонажей соответствует их пониманию аниме – альтернативного мира для японской аудитории. Более того, Осии утверждает, что это лишь часть общего сознательного стремления современных японцев «скрыть тот факт, что они японцы»^[55], и цитирует провокационное заявление режиссера Хаяо Миядзаки, который сказал, что «что японцы ненавидят свои лица»^[56]. Осии считает японских аниматоров и их аудиторию устремленными «к обратной стороне зеркала», то есть к Америке. Они рисуют, опираясь на этот образ, и создают «другой мир (исекай), не похожий на реальность современной Японии»^[57].

Заявление Осии нельзя считать истиной в последней инастанции, так, он сам признает, что сериал «Космический линкор Ямато» Лэйдзи Мацумото обладает «специфически японскими» аспектами. Более того, практически все аниме содержит «японские» отсылки – от психологии до эстетики и истории. Отсылки могут быть поверхностными, но многочисленные работы, особенно фильмы студии «Гибли» Хаяо Миядзаки – «Мой сосед Тоторо» (Tonari no Totoro, 1988), «Помпоко» (Heisei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994) и «Могила светлячков», – накрепко вписаны в японскую историю и культуру. «Призрак в доспехах» Осии хоть и отсылает зрителя к антиутопическому глобальному бущуему и содержит множество библейских аллюзий, все равно связан с синтоистскими и буддистскими архетипами. Что мы и видим в кульминационной сцене.

Главная мысль Осии о том, что аниме создает собственный мир, бесспорно, является верной. Анимированное пространство и его потенциал свободного творчества противопоставлены миру современной Японии. И действительно, фундаментальная причина популярности анимации в Японии обусловлена не только экономическими реалиями и эстетическими традициями, но и гибкостью, креативностью и свободой этого жанра – это стихия противостояния покорности японского общества. Если эта гипотеза верна, то она также объясняет популярность аниме за границей.

Идея «безнациональности» последнее время все больше захватывает глобальную культуру. Не только японская аудитория ищет новые и разнообразные формы электронных развлечений, потому что тоскует об «ином»!

Фактически, популярность аниме в Японии и за ее пределами восходит к новому типу «гибридизации» молодого поколения, которое прекрасно ориентируется в электронных новинках общемировой популярной культуры. В отличие от Хоми Бхабха, который видит «гибридность» в контексте колониального (или постколониального) применения силы и дискриминации, новое ее видение основывается на уравнивании. Находясь в безопасном, безнациональном пространстве фэнтези, созданном аниме, японцы и иностранцы могут участвовать в примерке так называемых «постэтнических» индивидуальностей. Верно, что пространство фэнтези является продуктом японской индустрии развлечений и, таким образом, имеет экономические и даже политические проблемные аспекты^[58].

Но все же аниме как средство художественного выражения (именно потому, что в нем появляются действующие лица и окружающая их среда, которую нельзя назвать точно западной или точно японской) дает волю исследованиям самоидентификации, где зрители предаются веселью в безопасном пространстве Инаковости, чего не может дать ни один другой вид современного искусства.

В то же время пока одна аудитория тоскует по Иному миру, другая боится усреднения пространства фэнтези до шаблонных тем и аттракционов. Возможно, поэтому фундаментальное восхищение, которое испытывает человек перед «различиями», только усилилось на пороге нового и сложного тысячелетия^[59].

Аниме и культурное самоопределение японцев

Чтобы лучше понять это новое гибридное пространство, сперва необходимо понять аниме в контексте культурного самоопределения японцев. Аниме испытывает огромное влияние со стороны глобальной культуры, но остается оригинальным продуктом стечения обстоятельств, которое привело к появлению культуры современной Японии.

Это общество даже сегодня сохраняет уникальность не только благодаря своей отличающейся культуре, но и потому, что это – единственная не западная страна, которая успешно прошла индустриализацию всех аспектов экономики. Даже несмотря на успехи соседних азиатских стран, Япония все равно выделяется среди них – ее можно предельно точно описать словом «современный» (или даже «постмодернистский») с западной точки зрения.

Это общество, объединяющее в себе позитивные и негативные качества, выглядит почти нереальным. Его положительные аспекты глубоко впечатляют. Япония успешно прошла этап модернизации, и это ей далось настолько легко, что в шестидесятых и семидесятых годах страна стала образцом для других развивающихся государств. На сегодняшний день Япония – вторая по величине экономика в мире. Несмотря на некоторые недостатки в социальной и природоохранной сферах, там довольно высокий уровень жизни, городское население прекрасно образовано, и 90 процентов японцев считают себя представителями среднего класса. Искусство Японии, от традиционного до современного, признано во всем мире. Это единственная азиатская страна, подарившая миру двух лауреатов Нобелевской премии по литературе. В 1980-е годы казалось, что японское общество, отличавшееся сверхбюрократизмом, эффективным управлением и высокотехнологическими знаниями, представляло собой утопию-альтернативу коррумпированному и разлагающемуся Западу^[60].

Негативные же стороны Японии многим покажутся просто кошмарными. Страна пережила самый затяжной крах фондового рынка в мире со времен Великой депрессии. Она по-прежнему остается единственной в мире страной, пострадавшей от атомной бомбардировки, последствия которой до сих пор терзают общество и породили коллективную модель психологии жертвы. Многие члены японского общества до сих пор неоднозначно относятся к Америке, так как в 1945 году американские оккупационные войска стали первыми в японской истории, кто прорвал оборону страны. Это событие осложнило процесс самоидентификации японцев в послевоенное время. Кроме того, отношения Японии с соседями остаются напряженными из-за нежелания японского правительства признавать прошлые преступления военных лет. В 1995 году многие в Японии осознали вызовы современного века, когда в сердце столицы произошел террористический акт нервно-паралитическим газом – тогда последователи секты «Аум синрикё» распылили газ в метро.

Атаку «Аум» японские и западные очевидцы назвали переломным моментом в послевоенной истории страны, который олицетворял собой темные и сложные течения, подтачивающие основы утопического общества, в которое японцам до сих пор хочется верить. Исследуя причины привлекательности культа «Аум» и других сект современной Японии, Иэн Ридер дает целый список проблем, которые сегодня буквально рвут на части японское общество:

«Стресс и давление со стороны системы образования, которая… натаскивает людей только на сдачу экзаменов. Возрастающая конкуренция в обществе, которое делает упор только на материальные ценности и кажется духовно стерильным. В городах разрушается чувство общинности и общественных ценностей, процветают отчуждение и изоляция людей друг от друга. Политическая слабость и отсутствие лидера, явное ослабление старых религий, которые больше не могут служить моральным компасом»^[61].

Этот сложный культурный контекст, иногда стремительно успешный, иногда травмирующий, блистательно передан в различных типах, темах и образности аниме.