Непредсказуемая погода - Оливия Лэнг

Если попытаться описать его работы одним словом, то таким словом будет «комбинация»: разгульная свадьба разнородных и непрезентабельных предметов и техник. Известный прежде всего своими гибридами живописи и скульптуры, которые сам он называл «комбайнами», созданными из хлама, подобранного на нью-йоркских улицах (лампочки, стулья, автопокрышки, зонты, дорожные знаки и картонные коробки – вот постоянные мотивы его работ), – этот «самый отвязный и ненормальный художник», каким он себя считал, был техническим новатором во множестве областей, неустанно двигавшимся вперед, стоило ему освоить новую форму. Не одно десятилетие он расширял границы живописи, скульптуры, печатной графики, фотографии и танца. Роберт Хьюз назвал его «художником американской демократии, всей душой преданным ее ропоту, ее противоречиям, ее надеждам и той невероятной свободе, которую она несет народу».

Милтон Эрнест Раушенберг (имя Роберт он придумал после ночи размышлений в кафе «Саварен») родился 22 октября 1925 года в Порт-Артуре, захудалом городишке в штате Техас, центре нефтеперерабатывающей промышленности. В детстве Раушенберг мечтал стать пастором, пока не отказался от этого плана, поняв, что это помешает ему заниматься танцами, ставшими якорем спасения для косноязычного, страдающего дислексией паренька. Его впечатлительность приводила к постоянным конфликтам с авторитетами, начиная с отца, страстного любителя утиной охоты, презиравшего сына, который отказывался брать в руки ружье (спустя годы на смертном одре Раушенберг-старший со злостью признается: «Ты мне никогда не нравился, сукин ты сын»). После отчисления из медицинского колледжа за отказ препарировать лягушку Раушенберг в 1944 году был призван на службу в военно-морской флот, где его назначили лаборантом в психоневрологическое отделение армейского госпиталя, когда он в очередной раз доказал, что не способен лишить жизни кого бы то ни было.

В те годы он постоянно рисовал, покрывая мебель спальни алыми геральдическими лилиями и подкрашивая портреты курсантов собственной кровью за неимением другой краски. Но мысль о том, что это может стать чем-то бо? льшим, чем просто хобби, не приходила ему в голову до тех пор, пока однажды в Калифорнии он не отправился в увольнительную. Он забрел в Библиотеку Хантингтона и наткнулся на две картины, которые видел прежде на рубашках игральных карт: «Голубого мальчика» Гейнсборо и «Розовую девочку» Томаса Лоуренса. Столкнувшись с ошеломительными бессмертными оригиналами, он впервые осознал, что на свете существуют художники и он мог бы стать одним из них.

После окончания войны он поступил в школу искусств по «солдатскому биллю» [9 - Программа, дающая право на льготное образование ветеранам Вооруженных сил США. ], выбрав Академию Жюлиана в Париже, где встретил свою будущую жену, Сьюзен Вейл. В 1948 году они вместе перебрались в Блэк-Маунтин – экспериментальный, антииерархический колледж искусств в Северной Каролине. Живопись там преподавал Йозеф Альберс, эмигрировавший в США, когда нацисты закрыли Баухаус. Ригористический подход Альберса к цвету и композиции сделал его самым важным учителем в жизни Раушенберга, хотя их индивидуальные манеры не имели ничего общего. «Альберс руководствовался стремлением к порядку, – заметил Раушенберг. – Что касается меня, то, по-моему, мне гораздо больше удается делать что-то, напоминающее тот бардак, который нас окружает».

Вместе с Вейл Раушенберг начал экспериментировать с фотограммами, размещая объекты непосредственно на светокопировальной бумаге, что положило начало его творческому партнерству с возлюбленными, привычке, сохранившейся у него до конца жизни. Они поженились в 1950-м и разошлись через год, сразу после рождения их сына Кристофера. В Блэк-Маунтине, куда он вскоре вернулся, у него начался страстный роман с однокурсником, Саем Твомбли, и одновременно развивались дружеские и творческие отношения с другой гей-парой, композитором-авангардистом Джоном Кейджем и танцовщиком Мерсом Каннингемом.

Описывая галеристке Бетти Парсон фактурные «Черные картины» и гладкие, блестящие «Белые картины», созданные в этот бурный период, Раушенберг назвал их «почти экстремальными». И это еще слабо сказано. Пятью панелями «Белых картин» он открыл двери минимализму, порвав с господствующим культом абстрактного экспрессионизма и его мачистским требованием эмоциональной подлинности.

Нанося валиком белую краску для стен, Раушенберг сознательно избегал всякой спонтанности или жестуальности. Эти картины сводились к чистой поверхности: первая и самая радикальная манифестация Раушенберговой концепции искусства как зеркала, улавливающего внешний мир. Если смотреть достаточно долго, начинаешь видеть тени и отражения; отсутствие-которое-таковым-не-является, вдохновившее Кейджа на создание его известной композиции «4’33”», где тишина используется для того, чтобы раскрыть симфонию случайных звуков окружающей среды.

?

Среди всех переломных этапов в жизни Раушенберга 1953 год занимает особое место. Той весной, вернувшись с Твомбли из путешествия по Европе, он переехал в Нью-Йорк. На чердаке без горячей воды на Фултон-стрит начал работать над серией картин из благородных и бросовых материалов: пыли, семян травы, которые проросли и засохли, плесени, глины, свинца и золота. В течение месяца кропотливо трудился над «созданием» скандально известного «Стертого рисунка де Кунинга» – произведения концептуального искусства, созданного до появления концептуализма. Заодно взялся за «Красную живопись» – хаотические коллажи, покрытые чувственным месивом капель, брызг и мазков. А на углу одной из улиц той осенью встретил юного художника-южанина, которого звали Джаспер Джонс.

Джонс и Раушенберг, которых Кейдж окрестил «Южным Ренессансом», были любовниками, творческими партнерами и единомышленниками, фабрикой из двух человек, вдохновлявших друг друга на всё более дерзкие свершения. Прозябая в нищете, они брались за оформление витрин, скрывая эту постыдную, с их точки зрения, коммерческую деятельность под псевдонимом Мэтсон Джонс Кастом Дисплей. Спустя десятилетия в беседе с биографом Раушенберга Кэлвином Томкинсом Джонс скажет: «Мы были очень близки и внимательны друг к другу, на протяжении долгих лет каждый из нас был для другого главным зрителем. Мне дозволялось спрашивать его о том, над чем он тогда работал, и он мог задать мне тот же вопрос».

Ни один из них еще не добился признания. Рецензии и продажи, последовавшие за выставкой «Красных картин» в 1954 году, были столь же удручающими, как и раньше. Единственный восторженный отзыв принадлежал поэту и куратору Фрэнку О’Харе, пророчески написавшему в Art News: «Он дает вам – да и себе – возможность „войти“ в картину… При всей барочной избыточности этой выставки в более спокойных вещах виден незаурядный лирический дар».

Что значит войти в картину и что делать, если окажешься там? Чувствовать себя как дома или в опасности, испытывать эротические переживания или убаюкивающий покой? Следы всех этих возможностей лежат на поверхности грандиозной «Кровати» 1955 года, самого известного из «комбайнов» Раушенберга. Вместо холста он использовал собственное постельное белье, изгваздав подушку, простыню и стеганое одеяло своего друга жуткими либидинальными пятнами красной, синей, желтой, коричневой, черной краски и полосами зубной пасты. Место преступления, – насмешливо заметил один из критиков; впрочем, демонстрация следов бурной ночи – не менее вызывающий жест: скрытый гей развесил свое грязное белье перед достоунволлской публикой.

Раушенберг считал, что, создавая «комбайны», он разгадывает «тайный язык барахла». Они могли включать все, что угодно: козла в корсете из автопокрышки; чучело белоголового орлана, извлеченное из мусорного бака одного из «Мужественных всадников Тедди Рузвельта», добровольной кавалерии времен Испано-американской войны. Один из самых первых, «Без названия (Человек в белых ботинках)», содержал – сделайте глубокий вдох – ткань, газету, фотографию Джаспера Джонса, написанное от руки письмо Раушенберга сыну, рисунок Сая Твомбли, стекло, зеркало, жестянку, пробку, пару носков художника, измазанные краской кожаные ботинки, сухую траву и чучело курицы породы плимутрок.