Непредсказуемая погода - Оливия Лэнг

Есть предел тому, сколько всего можно впихнуть в одну скульптуру, и когда Раушенберг добился успеха и материального благополучия, он увлекся копировальными техниками. Еще в 1952 году он экспериментировал с переводными рисунками, в 1958-м взялся за грандиозный проект, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, используя жидкость для зажигалок, чтобы переносить изображения на бумагу. А в 1962 году Энди Уорхол познакомил его с гораздо более изощренной техникой: магическим искусством шелкографии.

Теперь он мог многократно и в разном размере использовать фотографии, сделанные им самим или вырезанные из газет и журналов, что позволяло ему создавать беспрецедентно выразительные композиции. Можно было включать в них все, что угодно: Джона Кеннеди, водонапорную башню, Бонни и Клайда… Раушенберг как-то сказал о шелкографии: «Для меня это такое же рождественское чудо, как и возможность использовать предметы, которые я подбираю на улице». Он сходил с ума по шелкографии до тех пор, пока в 1964 году не получил «Золотого льва» Венецианской биеннале. Испугавшись творческого застоя, он на следующий день позвонил в свою нью-йоркскую студию и попросил ассистента сжечь все шелкографии.

?

Сфокусировавшись на любом отдельном аспекте жизни Раушенберга, мы рискуем исказить калейдоскопическое целое. На протяжении 1950-х годов он был тесно связан с хореографическим искусством – разрабатывал декорации, партитуры, освещение и костюмы, включая головные уборы, похожие на «раковины с моллюсками» или «костюм лошади» на двух человек, для Пола Тейлора и Танцевальной компании Мерса Каннингема. «Нелепое, но прекрасное дополнение к моей работе», – называл он эту часть своего творчества: коллективное противоядие от «приватности и одиночества живописи».

Он восхищался тем, как тела смешивались на сцене. Его собственные набеги в эту область были откровенно сюрреалистическими: в «Пеликане» он катался на роликах с огромным зонтом из парашютного шелка за спиной, а в «Галстуке Элгина» спускался по веревке из светового люка в бочку с водой. Он всё время двигался вперед, охотно погружаясь в новую для себя стихию. В 1966 году стал соучредителем «Экспериментов в области искусства и технологий» (E. A. T. ), прогрессивной организации, которая обеспечила масштабное сотрудничество между художниками и инженерами и тем самым открыла новую эру технологически сложным художественным практикам, проложившим путь современному дигитальному искусству.

Семидесятые годы выдались не такими безумными. Раушенберг переехал на восхитительный остров Каптива во Флориде, где обзавелся целым комплексом домов и студий в джунглях. Самые прекрасные работы тех лет, вдохновленные поездкой в Индию, обязаны своим появлением утонченному использованию ткани. В энигматичной серии «Иней» он прибегает к своей старой технике с растворителем, чтобы перенести призрачные образы с газетных страниц на экраны из шифона и хло? пка. «Помехи» сделаны еще проще: яркие полосы шелка привязаны к шестам из ротанга наподобие сохнущего белья или молитвенных флажков.

Его снедал интерес к миру. Он хотел выбраться в мир: сгрести его в охапку и поставить лицом к лицу с собственным отражением. В 1982 году случайный разговор с поваром во время работы над проектом на целлюлозно-бумажном комбинате в Китае послужил толчком к самому амбициозному его начинанию. Программа «Международного культурного обмена Раушенберга» (Rauschenberg Overseas Cultural Interchange – ROCI) была попыткой наладить сотрудничество в сфере искусства со странами, которые находились в культурной изоляции или в которых были ограничены свобода выражения и передвижения. Выступая перед Организацией Объединенных Наций в декабре 1984 года в связи со стартом проекта ROCI, Раушенберг сказал: «Я убежден ‹…› что личные контакты через искусство обладают мощным потенциалом миролюбия и являются наиболее демократичным способом обмена локальным и общечеловеческим опытом, побуждая нас к творческому взаимопониманию на благо всех».

Поначалу Раушенберг рассчитывал на государственное или частное финансирование своего проекта, но в итоге сам вложил в ROCI почти одиннадцать миллионов долларов. Цены на его собственные работы были в тот момент не очень высоки, поэтому он продал ранние произведения своих друзей, включая Уорхола и Джаспера Джонса, и заложил дом, чтобы найти деньги на грандиозное турне по одиннадцати странам. За 1985–1990 годы он посетил Мексику, Чили, Венесуэлу, Китай (где прошла первая со времен Коммунистической революции 1949 года персональная выставка современного западного художника), Тибет, Японию, Кубу, СССР, Малайзию, Германию и США, где неделями работал с местными художниками, прежде чем устроить в каждой из стран масштабную выставку своих работ. К 1991 году выставки проекта ROCI посмотрело свыше двух миллионов зрителей.

«Альтруистический и нарциссический, скромный и властный одновременно», – написала об этом беспрецедентном проекте критик Роберта Смит, а советский поэт Евгений Евтушенко назвал его «одним из символов духовной перестройки нашего общества». Ни один другой художник не смог бы сделать ничего подобного; никто другой даже не приблизился к выносливости или аппетитам Раушенберга, к его гордыни и уверенности в себе, к его бесконечной вере.

О недостатке вдохновения не было и речи. Для многих художников лавина премий и богатства, обрушивающаяся на них к концу жизни, чревата затуханием творческой энергии, но Раушенберг и в свои восемьдесят был открыт всему новому. Он пришел в восторг от возможностей цифровой печати и продолжал создавать и выставлять новые работы, прибегая к помощи ассистентов, даже после того как в 2002 году перенес удар (когда его правую руку парализовало, он просто научился писать левой). Его ретроспектива, прошедшая в 1997 году, стала крупнейшей за всю историю персональной выставкой в Америке. Она выходила далеко за рамки возможностей Гуггенхайма, выплеснувшись в пространство двух других музеев. Можно назвать это избытком, воспользовавшись названием одной из его поздних серий, расточительной экстравагантностью. Он был одинаково щедр, выделяя солидные суммы на исследования СПИДа, на образовательные и экологические программы, но никогда не афишировал этого.

Когда 12 мая 2008 года он умер от сердечного приступа, The New York Times написала о нем как о художнике, «который снова и снова перекраивал искусство XX столетия». Прикованный к инвалидному креслу, он продолжал мечтать о том, чтобы запечатлеть в фотографиях весь мир, дюйм за дюймом, и просил друзей делать снимки самых скучных деталей, какие только смогут найти. Не существовало ничего, что не заслуживало бы его внимания, и не было никого, кто превзошел бы его грандиозную по степени охвата и масштабу концепцию искусства как своего рода альтернативной планеты. «Я за согласие, – твердо сказал он. – Без исключений. Я за всеобщую интеграцию».

Леди Каньона: Джорджия О’Кифф

июнь 2016

Забудьте об ипомеях и разверстых ирисах с их откровенной отсылкой к женской сексуальности. Если и существует картина, заключающая в себе все тайны Джорджии О’Кифф, то это что-то более непритязательное и куда менее эффектное. Стена глинобитного дома – однообразная коричневая поверхность, ограниченная небом и прорезанная дверным проемом, неровным черным прямоугольником абсолютно негативного пространства.

О’Кифф нравилось писать одни и те же вещи снова и снова, пока не удавалось добраться до их сути, объясняющей секрет ее влечения. Цветы, растрепанные петунии и дурман вонючий, сменились городскими пейзажами Нью-Йорка, а потом коровьими черепами и разными костями животных, сюрреалистично парящими в ясных голубых небесах над выжженными солнцем бороздчатыми холмами Нью-Мексико.

Этот пейзаж вошел в ее сердце, именно здесь в 1930-е годы началась ее одержимость той стеной с дверью, находившейся во внутреннем дворе полуразрушенной фермы в Абикиу. Сперва она купила дом – процесс занял целое десятилетие, – после чего приступила к методичной документации этого загадочного мотива на холсте, создав почти двадцать его версий. «Я постоянно пыталась изобразить ту дверь, но мне ни разу это не удалось, – призналась она. – Наверное, это мое проклятие – я никак не могу покончить с той дверью».