Краткая история театра - Филлис Хартнолл

Невозможно проследить прямую линию развития театра или привязать отдельные происходившие в нем преобразования к какому-то конкретному месту. Литургическая драма существовала во всей Европе. Английские mystery plays, французские myst? res, sacre rappresentazioni в Италии, autos sacramentales в Испании, Geistspiele в немецкоязычных землях, а также многие другие, рассеянные по странам Центральной и Восточной Европы, – у всех этих разновидностей церковной драмы была общая тема, все они обращались к набожным мирянам, к пастве верующих. И как когда-то разросшийся дифирамб вобрал в себя истории о богах и героях, так и незатейливая сценка с женами-мироносицами у гроба Господня развернулась за счет включения в нее длинной череды библейских эпизодов, либо следующих, вплоть до Второго пришествия, за Воскресением  [32, 34], либо ему предшествующих: Распятия  [42], Суда над Христом, Рождества  [34] и даже ветхозаветных пророчеств, предсказывающих явление Мессии. Из великой кладовой знаний о мире, каковой для христиан являлась Библия, извлекались полные драматизма истории: о Ноевом ковчеге, об Ионе с китом, о Данииле во рву со львами, о Самсоне и Далиле… А когда ресурс библейских сюжетов был исчерпан, авторы обращались к рассказам о жизни святых и мучеников. Некоторые из них рассказывали о переходе святых в Царство Небесное после жестоких истязаний  [33] – отвратительных публичных спектаклей, устраивавшихся римскими властями в насмешку над новой религией (доступные сведения о них могут пролить интересный свет на театр поздней Римской империи).

[31] Пасхальный тропарь Quem quaeritis? (Кого ищете? ) из Сарумского процессионала. XIV век

Из этого тропаря развилась европейская литургическая драма. Сценические ремарки в верхней части листа предписывают ангелу, возвещающему о Воскресении, выйти и объясниться с женщинами.

[32] Воскресение. Рельеф из Ноттингема

Сцена Воскресения – любимый сюжет средневековых художников – никогда не изображалась в Византии. В данном случае она, вероятно, навеяна литургической драмой.

[33] Уличное представление религиозной драмы Мученичество св. Аполлонии. Деталь миниатюры Жана Фуке из Часослова Этьена Шевалье. Около 1452–1460

Изображена приподнятая стационарная сцена и симультанная декорация из шести домиков; из «Рая» на игровое пространство (platea) спускается лестница; «Ад» тоже двухэтажный: дьявол наверху, разверстая пасть – внизу. Человек с указкой и книгой – распорядитель. Грубый натурализм этого эпизода контрастирует со сдержанностью древнегреческой трагедии, в которой акты насилия никогда не показывались на сцене.

Первые литургические пьесы исполнялись в храме священниками и мальчиками из церковного хора. Когда же количество включенных в них эпизодов возросло, к игре были допущены миряне (за исключением женщин). Поскольку список действующих лиц становился всё длиннее, понадобилось больше места, и актеры начали использовать ту площадь церкви, которую прежде занимали прихожане. Алтарь с распятием служил центром представления. Справа от него (с точки зрения священника, обращенного к пастве) находился «Рай», слева – «Ад». Пророки произносили свои реплики с кафедры. Приделы храма, расположенные по обе стороны от центрального нефа, были задействованы для исполнения узловых сцен. По сценарию, там могли находиться Вифлеем, Назарет, дворец Ирода  [36], Иерусалимский храм с менялами  [35], дом Каиафы и дворец Понтия Пилата, Масличная гора, Гефсиманский сад, Голгофа  [42] и место Воскресения. Эти помещения получили различные наименования: «беседки», «домики», «палатки» – вот только некоторые из них. Пространство между ними не имело конкретного сюжетного предназначения, под именем platea, или «игрового пространства», оно просуществовало сотни лет, сослужив великую службу множеству будущих драматургов – взять хотя бы Шекспира, – ибо по их воле легко превращалось в любое место, необходимое автору или постановщику спектакля. Таким образом, храм в целом предоставлял множество пространств, где разворачивались сценки спектакля, хорошо видные публике отовсюду.

[34] Благовещение, Рождество и Воскресение. Рельефы западного фасада часовни Богоматери в Уэйкфилде, Йоркшир

Уэйкфилд известен древней традицией исполнения литургических драм. Есть все основания предположить, что прототипами этих изображений служили реальные мизансцены из спектаклей.

[35] Христос, изгоняющий менял из Храма. Деталь деревянного рельефа Вильгельма Роллингера из собора Св. Стефана в Вене (оригинальный рельеф 1476–1485 годов утрачен во время Второй мировой войны)

Изображена сцена из Страстей XV века, исполнявшихся в соборе Св. Стефана в Вене. Этот эпизод, предполагавший побои и потасовку, был включен в сценарии многих литургических драм.

Мы не знаем, по каким причинам церковная драма покинула пределы храма. Одной из них могла быть нехватка места, другой – чрезмерные вольность и непристойность, проникшие в драму. В одних регионах спектакли были изгнаны из церкви сразу, как только начали терять свою изначальную простоту, в других они исполнялись в храмах вплоть до XVI века. Доподлинно известно, что датируемое XII веком англо-норманнское Действо об Адаме (одна из наиболее ранних пьес, написанных на национальном языке) исполнялось на паперти храма, из-за дверей которого, служивших театральным задником, выходили Бог и главные персонажи, в то время как черти сновали по пристроенному помосту. В Испании же первое упоминание о религиозной пьесе, причем сыгранной не в церкви, а в доме знатного вельможи, относится лишь к середине XV века. Религиозная драма к тому времени имела уже долгую историю. По своему эпическому размаху она не уступала трагедиям Эсхила, а в жизни своей аудитории играла ничуть не меньшую роль, чем классическая драма – в жизни греческого полиса. И нет сомнения в том, что в ней уже проросли зачатки скептицизма, как это произошло в Афинах с появлением пьес Еврипида. Теперь трудная задача утверждения новой истины ложилась на плечи искусства.

Отдельные сцены (или, как их еще называют, «библейские истории»), объединенные в более крупные драматические циклы, – в Англии их сохранилось немного, четыре или пять, а на континенте значительно больше – исполнялись двумя различными способами. Один из них статический, другой – передвижной. В первом случае домики были либо расставлены полукругом, как в Мученичестве св. Аполлонии  [33], либо выстроены в ряд, как в Валансьенской мистерии  [36]. Действие при этом перемещалось из одного домика в другой в соответствии со сценарием, а публика раcполагалась напротив. (Сюда же следует отнести раннюю форму кругового театра (theatre-in-the-round), в котором сгруппированные в центре домики окружались ярусами, заполнявшимися публикой, – такой тип организации театрального пространства был распространен в Корнуолле, где сохранились подобные амфитеатры. ) В изображениях декораций к Мученичеству св. Аполлонии и к Валансьенской мистерии видно, что «Рай» по-прежнему находится справа от актеров, тогда как «Ад» – слева.

[36] Декорации к Валансьенской мистерии. Миниатюра из Манускрипта Юбера Кайо. 1547

Домики, которых здесь несколько больше, чем в Мученичестве св. Аполлонии (см. ил. 33), выстроены в ряд; к пасти преисподней добавлены камера пыток и озеро св. Петра.

[37] Триумф эрцгерцогини Изабеллы. Брюссель. Картина Дениса ван Алслоота. 1615

Эта работа дает возможность наглядно представить себе то, как библейские и мифологические эпизоды демонстрировались на повозках, следующих друг за другом (способ, особенно популярный в средневековой Англии). Среди прочего мы видим сцены с Благовещением (в центре), с Дианой и нимфами (справа внизу) и с Рождеством (слева; стоит обратить внимание на ангела на крыше).