Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Существовал и еще один вариант: не танцу следовать за музыкой, а композитору писать для танца. Традиционно в танцевальном театре музыка для балетов писалась на заказ. Касьян Голейзовский пошел еще дальше: он мечтал, чтобы музыку писали к уже созданному танцу: «Пишут же на слова композиторы, иллюстрируя музыкой поэмы» [172 - Цит. по: Тейдер В. А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 71; см. также: Тейдер В. А. Дункан в Советской России // Вопросы театрального искусства. М.: ГИТИС, 1977. С. 366. ]. В пример он приводил своего знаменитого предшественника, французского хореографа Новерра. Когда великий Глюк предложил тому поставить балетные номера для «Ифигении в Тавриде», Новерр согласился лишь при условии, что сначала он сочинит балетный номер, а потом Глюк напишет к нему музыку [173 - См. : Шик М. Вечер Голейзовского. C. 8–9. ]. Лучший музыкант – тот, кто ставит на первое место танцовщика, говорила предшественница Дункан Лои Фуллер [174 - Цит. по: The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators / Ed. J. M. Brown, N. Mindlin and C. H. Woodford. London: Dance Books, 1998. Р. 16. ]. Уже в ХХ веке вопросом о переводе движения в музыку и создании аккомпанемента к двигательным импровизациям занимались преподавательница гимнастики и танца Доротея Гюнтер вместе с композиторами Карлом Орфом и Гунильдой Кеетман [175 - Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи… Творческое музицирование, импровизация и законы бытия. М.: Либроком, 2010. С. 227. ].

Возможным считался и такой вариант, когда танец и музыка создаются одновременно. С этой целью, например, Кандинский свел вместе танцовщика Александра Сахарова и композитора Фому Гартмана (оба рано уехали из России и получили известность за границей). Подобным образом Скрябин импровизировал с Алисой Коонен, в то время – актрисой Художественного театра, собираясь занять ее в своей «Мистерии» [176 - См. : Цветкова Е. Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации: К. Голейзовский. «Скрябиниана» // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 327. ]. Михаил Гнесин писал музыку к античным спектаклям Мейерхольда «совместно с сочинением пляски», выводя ее «из характера танцевальных движений» [177 - Гнесин М. Ф. Музыка речи и движения // Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин. Собрание документов / Сост. И. В. Кривошеева и С. А. Конаев. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 59–62. ]. Рейнгольд Глиэр посвятил романс «Лада» американской танцовщице Эмили Шупп, и она выступала с танцем на эту музыку. А немецкий хореограф Курт Йосс сначала импровизировал без музыки, потом показывал получившееся композитору Фрицу Коэну. На следующий день тот приносил первую партитуру, и дальше шла совместная работа над танцем и музыкой. «Мы думали и чувствовали одинаково», – вспоминал Йосс [178 - См. : Karina L. and Kant M. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books, 2004 (Ориг. нем. изд. 1996). Р. 45. ]. Также сочиняла свои танцы австрийская танцовщица Хильда Хольгер, дебютировавшая в начале 1920? х годов в престижной ассоциации художников «Сецессион». Сначала она и пианист импровизировали, а потом вместе дорабатывали танец и музыку. Были свои композиторы и у танцовщицы Грит Хегеза, и у Харальда Крёйцберга [179 - См. : Toepfer K. Empire of Ecstasy. P. 322. ]. А их российские коллеги в начале 1920? х годов работали с композиторами Анатолием Канкаровичем и Юрием Слоновым [180 - Варшавская Р. А. Художественное движение, как часть эстетического и физического воспитания: Дисс. … канд. пед. наук (по физической культуре). Л.: Ин-т физкультуры им. П. Ф. Лесгафта, 1945. С. 66. ]. И конечно, для танца сочиняли джазовые музыканты: Г. Штюкеншмидт написал шимми для дуэта Лавинии Шульц и Вальтера Хольдта (1922), а Вильгельм Грос (Grosz) – Baby in der Bar (1928) для Ивонн Георги и Jazzbandparodie (1932) для Гертруды Боденвейзер. Музыкальный редактор Альфред Шлее, занимавшийся композицией, сочинял музыку для современных ему танцовщиков и аккомпанировал «Триадическому балету» Оскара Шлеммера.

В подражание античности «пластичность» и «музыкальность» считались синонимами: композиторы писали «пластическую» музыку; о «музыке речи и движения» говорил Михаил Гнесин. Он считал, что буквальное следование музыке – если «актер будет бояться пропустить без пластического истолкования какую-нибудь музыкальную деталь или же побоится пластически раздробить долгую ноту в музыке», – приведет к «мертвой механичности» [181 - Гнесин М. Ф. Музыка речи и движения. C. 59–62; см. также: Шевченко О. В. Музыка и танец в искусстве «Серебряного века» // Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Майкоп: Адыгейский гос. ун-т искусств, 2004. С. 188–198. ]. Движения без аккомпанемента также могли быть «музыкальны». Лев Выготский писал о театре Таирова, что в нем «человеческие движения слагаются в мелодии, как звуки гаммы, и создают великую музыку, полную огромного смысла» [182 - Цит. по: Мальцев В. В. Театр 1920? х годов в оценке Л. С. Выготского // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб. : Дмитрий Буланин, 2000. С. 214. ]. Музыка могла присутствовать в танце и в качестве образов и метафор: танец сравнивали с игрой оркестра, а движения разных частей тела – с партиями отдельных инструментов. Иногда хореографическим композициям давали имена музыкальных форм – например, «скерцо». Упоминали о «консонансах», «диссонансах» и «контрапункте», о «пластических тембрах» и «кинетических аккордах» (трехзвучию, например, соответствовал пластический аккорд «конечность, голова, корпус»; один аккорд – «кинетический такт», законченное движение из ряда аккордов – «кинетофраза» или «пластическая мелодия») [183 - Чернецкая И. О танце // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 35; Лисициан С. Запись движения (кинетография) / Под ред. Р. В. Захарова. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 95. ]. Говорили также о структурном или динамическом соответствии музыки и танца. Немка Хильда Штринц строила некоторые свои работы согласно трехчастной сонатной форме [184 - См. : Toepfer K. Empire of Ecstasy. P. 330. ]. Сергей Волконский писал о тождестве музыкальной и пластической динамики и о том, что форма и направление движений образуют аналог мелодии, а их согласование и распределение – аналог гармонии [185 - Волконский С. М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб. : Изд. «Аполлона», 1913. С. 135, 160. ].

Рут Сен-Дени и Тед Шоун – основатели школы «Denishawn», из которой вышли многие американские танцовщики модерна, – считали, что танец должен содержать все элементы, которые есть в музыке, – время, длительность, акцент, динамику и форму. Вдохновившись танцем Мэри Вигман, Карл Орф поставил задачу создать «элементарную музыку», соответствующую «элементарному движению» [186 - Тед Шоун цит. по: The Vision of Modern Dance. P. 30–31; о Карле Орфе см. : Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи. C. 82–87. ]. В Хореологической лаборатории РАХН изучали «координацию движений танца и музыкальных явлений» [187 - См. : ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 76; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2. ]. А самое, наверное, знаменитое партнерство хореографа и композитора авангарда – творческий союз Джона Кейджа и Мерса Каннингема, начавшийся позже, в середине ХХ века.