Как читать романы как профессор - Томас Фостер

Естественно, и тогда, и долго еще потом каждый роман был экспериментом. Становление жанра шло непросто, общепринятых правил не существовало, как и «общепринятых» образцов. В конце семнадцатого – начале восемнадцатого века творцы этой формы поняли наконец, что она нова, и назвали ее novel.

Сделаем небольшое отступление в область терминологии. За пределами англоязычного мира термину novel почти всегда соответствует термин roman. Он, в свою очередь, ведет происхождение от слова romanz, универсального обозначения длинных стихотворных произведений допечатной эпохи. Термин novel же развился из итальянского слова novella, означающего «новый» и «маленький». Английский отбросил второе, оставив лишь «новую» часть, и пустил термин в жизнь. Произведения художественной литературы, достаточные по объему для издания отдельной книгой, стали называться novels. Термин romance остался для других творений, более соответствующих канонам стиля, с более динамичным сюжетом, с героями-типажами, действия которых часто неправдоподобны, а не с психологически достоверными персонажами. Готические и приключенческие повести, книги Натаниэла Готорна и Брэма Стокера, вестерны, триллеры и, само собой, рассказы о потрошителях, насильниках, убийцах – все это проходит под одним ярлыком romance. Более или менее строгое различие делалось почти два века, но никогда не было по-научному точным. Совершенно ясно, что «Алая буква» относится к категории romance, а «Женский портрет» – к novel. Но как быть с «Моби Диком»? С «Приключениями Гекльберри Финна»? «Холодным домом»? Вы понимаете, что не все так просто. Термины похожи на десертные ножи, употребляемые там, где требуется хирургический скальпель. В наши дни мало кто видит разницу между ними. Когда вы последний раз слышали, как произведение Стивена Кинга называют romance? Еще сложнее становится, когда romance сразу же ассоциируется с книжной серией Harlequin («Арлекин»). Поэтому дальше в книге я буду пользоваться термином novel, обозначая им любое произведение художественной литературы размером с книгу и помня, что ничего особенно точного за ним не стоит. Но все-таки он что-то обозначает, и его самый общий смысл ни у кого не вызовет возражений.

Вернемся же в те ранние дни. Первые романисты не взяли свою новую форму из ниоткуда. Для прозы, по большей части нехудожественной, уже существовали устоявшиеся формы: любовные истории, письма, проповеди, исповеди, рассказы о путешествиях и жизни в плену, истории, воспоминания. Самым крупным из них была, конечно, биография, или «жизнь». Романы Сэмюэля Ричардсона относятся к эпистолярным; иначе говоря, они стилизованы под переписку. Самый известный из них, «Кларисса» (1748), представляет собой свыше миллиона слов, втиснутых в целую пачку писем. «Робинзон Крузо» (1719) Даниеля Дефо написан в форме рассказа человека, пережившего кораблекрушение, – прототипом главного героя послужил Александр Селкирк, – а «Молль Флендерс» (1722) пользуется формой исповеди и в самом общем виде передает историю жизни известной тогда мошенницы Мэри Карлтон. Для исповеди обязательно, чтобы на раскаявшегося грешника пролился свет искупления, однако в книге о Молль история ее грехов написана куда с большей силой и убедительностью, чем повествование о ее спасении.

Подводя предварительный итог, берусь утверждать, что в те самые первые дни романа все это очень волновало. Читатели не могли сказать: «А, да нам это уже знакомо; старье какое! » Каждый роман был экспериментальным, каждый прием открывал новые горизонты. Наверняка так было далеко не всегда, но именно так это видится из двадцать первого века. Правда, не все эксперименты удаются одинаково хорошо. Лет через сто романисты пришли к неизбежному выводу: одни повествовательные структуры удачнее других, и, например, только из писем по-настоящему увлекательное, организованное и стройное произведение выстроить весьма непросто. Ричардсоновские романы в письмах не вызвали волну подобных книг. Нам крупно повезло.

Так что же действует лучше всего? Линейный рассказ, сюжет о том, как люди взрослеют или расстаются, герои, в которых читатели могут вложить крупный эмоциональный капитал, понятные концы, которые приносят эмоциональное удовлетворение. Другими словами, формула викторианского романа.

Все, что вам нужно, – время.

Сколько точно? Что скажете годах о двух? Такие романы (а их тогда в Британии было большинство) выходили ежемесячно, в журналах или по частям (вы отправлялись в ближайший книжный магазин и покупали очередную, только что поступившую часть нового романа Уильяма Мейкписа Теккерея), или еженедельно, в газетах вроде диккенсовского «Домашнего чтения» или «Графика» (The Graphic) [3 - Газета «График» выпускалась Уильямом Лусоном Томасом. ]. Последняя напоминала комбинацию наших USA Today, The New Yorker и People. Когда в начале 1890-х годов Томас Харди публиковал свой предпоследний роман, «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», части появлялись каждую неделю, кроме двух: недели гребной регаты в городе Хенли-он-Темс и недели бракосочетания принца Ариберта Анхальтского и принцессы Марии-Луизы Шлезвиг-Гольштейнской. Зато читатели во всех подробностях узнали, каких знаменитостей можно было увидеть на этом важном событии, во что были одеты дамы и подружки невесты, чем занимались все эти красивые люди. Есть в жизни постоянство.

Технически это делалось так: каждая часть имела заранее оговоренный размер, обычно две главы примерно по четыре тысячи слов каждая. Так они и выходили месяц за месяцем (или неделю за неделей), иногда по два года подряд, пока книга не добиралась до завершающего эпизода. Этот последний обычно содержал уже не две, а четыре главы, потому что автору нужно было собрать воедино множество сюжетных линий, не обязательно было держать внимание читателя, а, наоборот, следовало вознаградить его за долготерпение.

На что же походил этакий роман-сериал? По большей части – на мыльные оперы (только секса было поменьше). И именно поэтому мыльные оперы выглядят так, как выглядят, только медленнее. В рассказывании длинных историй есть три проблемы:

– поддержание целостности;

– умение управлять информацией;

– сохранение доверия читателей.

Целостность – краеугольный камень любого вида сериального повествования. Без постоянства вам никуда: ведь герои должны действовать одинаково и на той неделе, и на этой. Иногда надо возобновлять знакомство читателей с героями, которые на какое-то время ушли из их поля зрения, или напоминать о событиях. Нередко очередная часть начинается с краткого описания того, что уже произошло, – это как в начальной школе каждая осень начинается с того, что первые месяц-два повторяют математику, изученную в прошлом году.

Управление информацией? Свои многоэтажные романы Диккенс часто заселял десятками, если не сотнями героев с разнообразными именами. Второстепенные персонажи могли появляться редко, с перерывом в несколько месяцев. Как сделать, чтобы они не забывались? Вот в чем вопрос. Ну, если вы Диккенс, можно наделить их необычными именами, эксцентричными привычками, гротескной внешностью, придурковатыми фразочками. Мэгвич, Джеггерс, Уэммик, мисс Хэвишем, Джо Гарджери и миссис Джо. И это только «Большие надежды». Уэммик все время тревожится о старом отце, которого называет «Престарелый Родитель». Мисс Хэвишем не снимает своего свадебного платья полувековой давности и сидит среди остатков так никогда и не съеденного свадебного угощения. Думаете, вы их забудете? В «Дэвиде Копперфильде» миссис Микобер почти каждый раз при своем появлении заявляет: «Я никогда не покину мистера Микобера» [4 - Здесь и далее цитируется в переводе А. Бекетовой. ]. Ее никто и никогда об этом не просил. Так для чего она это говорит? Для нашей же пользы. Последний раз она появлялась в марте, а сейчас июнь, и мы могли забыть ее за всеми этими Баркусами и Пиготти. А теперь? Как бы не так!