Светлана Алперс: Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

SVETLANA ALPERS

REMBRANDT'S ENTERPRISE

The Studio and Market

© 1988 by The University of Chicago

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

От автора

Эта книга представляет собой дополненную и исправленную версию лекций, предложенных вниманию слушателей в рамках академических чтений имени Мэри Флекснер в колледже Брин-Мор весной 1985 года. Лекционная форма, в которой этот материал был впервые изложен перед публикой, в значительной мере предопределила объем книги и исследовательскую позицию автора. В четвертой главе представлен совершенно новый материал, не входивший в цикл лекций. Я хотела бы поблагодарить те научные учреждения, которые пригласили меня выступить с лекциями по данной теме, в первую очередь Библиотеку Ньюберри и Институт Фолджера, предоставившие мне возможность провести семинары по материалам книги, в ту пору еще не завершенной. В настоящем издании я попыталась ответить, по крайней мере, на часть из множества вопросов, заданных мне на семинарах.

Среди исследователей нашлись те, кто согласился прокомментировать и терпеливо разъяснить мне некоторые аспекты данной темы, касающиеся театра, экономики, языковых особенностей рассматриваемой эпохи, а также многого другого, о чем они осведомлены гораздо лучше, чем я. За помощь и проявленное участие мне хотелось бы выразить признательность Джонасу Беришу, Яну де Врису, Эрнсту Гомбриху, Рудольфу Деккеру, Натали Земон-Дэвис, Вольфгангу Кемпу, Василию Леонтьеву, Гридли Макким-Смит, Марку Медоу, Джоэлу Олтмену, Стивену Орджелу, Чарльзу Райну, Герману Роденбургу, Рэндольфу Старну, Марии А. Схенкевелд – ван дер Дюссен, Саймону Шаме и Саймону Шефферу. Мне хотелось бы также поблагодарить Форреста Бейли, Джона Брили и Джойс Плестерс, подробно, не жалея времени и сил, разъяснявших мне специфику технологии творческого процесса Рембрандта. И наконец, мне хотелось бы выразить самую глубокую благодарность Эрнсту ван де Ветерингу, неизменно готовому прийти на помощь участнику Исследовательского проекта «Рембрандт», не понаслышке знакомому с голландской культурой и щедро делившемуся со мной своими знаниями о мастерской Рембрандта и его произведениях.

Рукопись первого издания я кардинальным образом изменила под влиянием дискуссий с коллегами по журналу Representations. Я весьма признательна друзьям, которые взяли на себя труд прочитать всю рукопись на том или ином этапе. Я приняла многие их предложения и попыталась откликнуться на их критику; я говорю о Поле Альперсе, Майкле Баксендолле, Маргарет Кэрролл и Майкле Подро. Как обычно, беседы со Стивеном Гринблаттом помогли мне осознать ряд важных проблем и найти их решение.

Несколько замечаний, касающихся изложения материала.

Сноски не притязают на сколько-нибудь исчерпывающий характер. Они служат двум целям: помочь читателю найти источники той или иной информации и определить место данной книги в контексте современных исследований. Там, где это представляется необходимым, цитаты из источников приводятся в комментариях на языке оригинала; тем самым тексты, даже хорошо известные, делаются тотчас же непосредственно доступны специалисту, а рядовой читатель, по крайней мере, получает о них хотя бы общее представление. Чтобы как можно реже отвлекать читателя, в настоящем издании сноски помещены в конце глав.

Введение поделено на две части. Цель второй – определить место этой монографии в контексте современной научной мысли и исследований, посвященных творчеству Рембрандта. Возможно, читателям-непрофессионалам она покажется не столь любопытной, поэтому они могут ее и пропустить, если пожелают.

Принятые сокращения

B.: Bartsch A. von. Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. 2 vols. Vienna, 1797.

Baldinucci: Baldinucci F. Cominciamento, e progresso dell’arte dell’intagliare in rame, colle vite de’piu eccellenti Maestri della stessa Professione. Florence, 1686.

Ben.: Benesch O. The Drawings of Rembrandt / ed. E. Benesch. 2nd ed. 6 vols. London: Phaidon, 1973.

B r.: Bredius A. Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Corpus: Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J. van, Wetering E. van de. A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: Martinus Nijhof, 1982–. Documents: Strauss W. L., Meulen M. van der, Dudok van Heel S. A. C. (assistant), Baar P. J. M. de (assistant). The Rembrandt Documents. New York: Abaris, 1979. Hoogstraten: Hoogstraten S. van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, anders de zichtbaere werelt. Rotterdam, 1678; репринт: Utrecht: Davaco, 1969.

Houbraken: Houbraken A. De groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen. 3 vols. Amsterdam, 1718–1721; репринт издания 1753: Amsterdam: B. M. Israel, 1976.

Введение

I

Рембрандт снова в заголовках новостей. Вновь обнаруженная картина кисти мастера или же рекордная цена, предложенная на аукционе за давно известную его картину – привычные поводы для сенсации. И вдруг нас потрясло известие: многие работы приписывались Рембрандту ошибочно. Лондонская Sunday Times объявляет, что «королевские картины – „фальшивка“»^[1]. По заключению ведущих экспертов, некоторые из самых известных и популярных его полотен, включая «Польского всадника» и «Давида и Саула» из Гааги, созданы не им (ил. 37, 155–161). Вероятно, они выполнены учениками Рембрандта, работавшими в его мастерской.

Проблема реального или мнимого авторства Рембрандта стала предметом публичного обсуждения в 1985 году, когда всеобщее внимание привлек так называемый «Человек в золотом шлеме», хранящийся в Берлине (ил. 161). Сорок лет тому назад^[2] Якоб Розенберг в своей основополагающей книге о Рембрандте описывал эту картину весьма подробно и необычайно восторженно:

«Человек в золотом шлеме» из Музея кайзера Фридриха по праву заслуживает своей славы. В нескольких словах не воздать должное этому шедевру; художественные критики особо превозносили его за смелую технику мощного импасто, которым выписан шлем. Едва ли кто-либо когда-либо более убедительно, чем Рембрандт, прославил красоту золота и искусную старинную работу по этому драгоценному металлу. Однако мастер отнюдь не стремился добиться эффекта натюрморта просто ради создания такового. Это неповторимое воплощение яркой живописной красоты – часть таинственной и даже трагической сцены <…> Ослепительный блеск верхней части композиции не затмевает торжествующего над всем духовного содержания. Контраст между великолепием шлема и приглушенной тональностью лица позволяет глубоко осознать присутствие материальных и не материальных сил, царящих в мире Рембрандта, и их неразрывную внутреннюю связь. Как и в других величайших его работах, на наших глазах реальное сливается здесь с визионерским, а сама картина, благодаря загадочному сиянию и внутренне присущей ей гармонии, производит впечатление, свойственное не столько пластическим искусствам, сколько музыке^[3].

На основе детального изучения авторской манеры, в особенности характеристик «подосновы» – подготовительного рисунка, выявленного методом авторадиографии, ученые пришли к выводу, что «Человека в золотом шлеме» написал ученик Рембрандта, его помощник или последователь, оставшийся неизвестным. Вынужденный как-то комментировать этот случай «ложной атрибуции», сотрудник Государственных музеев Берлина, где хранится картина, заверил прессу, что речь идет не о копии и не о подделке, а о «независимой, самостоятельной оригинальной работе, имеющей свою, самостоятельную ценность»^[4]. Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» – это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем – ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?

Всё это весьма животрепещущие вопросы, ведь работы Рембрандта с их выдающимися художественными достоинствами в наши дни – своего рода знак качества, которым можно маркировать всё, что угодно: утонченный вкус тех, кто останавливается в правильном отеле в Нью-Йорке (статья «Изящное искусство ведения бизнеса в Нью-Йорке», посвященная отелю «Стэнхоуп», проиллюстрирована автопортретом Рембрандта), женскую красоту («Ее черты совершенны; изуродовать такое лицо столь же немыслимо, сколь и пробить ногой холст Рембрандта», – комплимент Фэрре Фосетт), умение выгодно вложить деньги, купив уникальный товар («Представьте себе, что вы приобрели картину Рембрандта прямо в мастерской художника и по сей день ею владеете! Точно так же за несколько лет возрастет в цене эта машина: купив ее сейчас, вы, может быть, продадите ее за сто миллионов долларов!» – реклама автомобиля Bugatti Royale 1931 года выпуска), или высокое спортивное достижение («По крайней мере он запомнился как автор лучшего уан-хиттера в недавней истории „Окленд Атлетикс“: 58 минут и 93 питча – Рембрандт на час!»: так было сказано об одной чуть было не состоявшейся «совершенной игре» в бейсболе)^[5]. Подобные примеры можно приводить бесконечно.

Неповторимая индивидуальность, денежная стоимость, эстетические достоинства – имя Рембрандта объединяет все эти различные, но родственные друг другу определения ценности. А что понимать под самим этим именем? Его часто употребляют расширительно, отождествляя создателя и его творения. Неужели всё это измышления недавнего времени, предрассудки, унаследованные нами от XIX века? Или с производством и продажей произведений искусства, как понимал их Рембрандт, вполне согласуется прочно укоренившееся в нашей культуре представление об идеальной связи между «изделием» и производством, с одной стороны, и оценкой личности художника, его состоятельности и эстетической значимости, с другой?

Чтобы возложить на Рембрандта ответственность за формирование подобной точки зрения, потребуется несколько изменить наш взгляд на мастера и его работы. Властность, являющаяся частью его привычного образа, будь то претензия считаться несомненным автором собственных творений или притязания самолично диктовать правила, соседствует с его знаменитым сочувствием бедным, несчастным, отверженным, где бы они ему ни встретились: в его собственном доме, в мастерской, в Библии или в мифе. А интерес к рынку свойствен Рембрандту в той же мере, что и интерес к человеку с его горестями, радостями и тайнами. Нет нужды примыкать к сторонникам подобного устоявшегося взгляда, чтобы отметить, что эти тенденции отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, вполне согласуются в рамках идеологии, составляющей часть нашей культуры. Удачным, хотя и неожиданным, примером здесь может послужить Чарли Чаплин. Чарли – это образ маленького человека, стремящегося подорвать основы той самой системы, которую Чаплин поддерживал, будучи владельцем собственной киностудии и навязывая свою волю нанятой и возглавляемой им актерской труппе. Хотя решение корпорации IBM, выбравшей своей эмблемой изображение Чаплина, и может представляться нам отчасти сомнительным в нравственном смысле, IBM в данном случае собирает дань с предпринимательских ценностей, которые разделяли многие амбициозные творцы^[6].