Но как быть с поразительным и тревожным открытием и принять тот факт, что некоторые работы художника, считавшегося воплощением творческой индивидуальности, в действительности написаны не им? А ведь к характерной рембрандтовской манере письма, к его легендарной чуткости при работе с каждой моделью нужно прибавить его увлеченность автопортретами, переходящую чуть ли не в одержимость: практически единолично Рембрандт создал этот способ художественного самовыражения и важнейший жанр западноевропейской живописи. Ныне общепризнанно, что XIX столетие сотворило свой миф об одиноком гении, основываясь на избирательном прочтении жизни и творчества Рембрандта. Но разве сама его живопись не дает нам повода для подобной трактовки личности художника? Точно ли заблуждался Якоб Розенберг, по крайней мере, в общих выдвигаемых им положениях? Разве картины Рембрандта и в самом деле не оставляют ощущения абсолютной неповторимости, индивидуальности, а также почти осязаемого или материального человеческого присутствия, запечатленного в красках на холсте? Можно усмотреть жестокий парадокс в том, что сомнению подвергается подлинность творений того самого художника, искусство которого словно бы ставило своей целью утвердить подлинность как высшую добродетель.

Некоторые представители ученого сообщества не замедлили прокомментировать сложившуюся ситуацию. Остановимся подробно на трех подобных комментариях; первый и третий касаются «ложной атрибуции» «Человека в золотом шлеме»:

В XIX веке бытовало мнение, что только гению под силу создать полотно, на которое стоит посмотреть. Поэтому любая картина, напоминавшая по манере Рембрандта, просто обязана была быть написана им. Теперь мы знаем, что существовало немало живописцев, которые ничем не уступали мастеру. Сегодня мы полагаем, что историю творят не одни лишь исключительные таланты, но и много кто еще^[7].

С исторической точки зрения, куда важнее знать, для кого Рембрандт выполнил конкретную композицию в конкретный момент своей карьеры и кому она могла послужить источником вдохновения, нежели знать, действительно ли авторство того или иного сохранившегося холста принадлежит мастеру^[8].

«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так^[9].

Первый автор полагает, что важно признавать демократичность таланта и возможность его распространения в широких массах, второй утверждает, что необходимо учитывать роль заказчиков и меценатов, третий делает вывод, что вещи редко таковы, каковыми кажутся, и что искать истину тщетно. Однако, вне зависимости от того, отмечает ли комментатор равенство возможностей в художественной среде, или значительность роли покровителей, или неизбежность утрат, сопровождающих человечество на протяжении всего его существования, они единодушно констатируют ослабление власти Рембрандта над тем, что мы привыкли считать его творческим наследием. Впрочем, есть что-то непристойное в той поспешности, с какой Рембрандта свергают с пьедестала и «ставят на место» ради развенчания самой идеи гениальности, сформулированной XIX веком. Неужели Рембрандт и в самом деле ничуть не выделяется на фоне прочих художников своего времени, неужели ключ к его искусству – не в его руках, а в руках его покровителей и заказчиков? Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.

Рассуждая об авторстве, нельзя не отметить, что картины Рембрандта издавна представляли собой немалую проблему. Современная тенденция предполагает сокращение их числа: в начале XX века Хофстеде де Грот насчитывал примерно тысячу картин Рембрандта; впоследствии ученые «уменьшили» их количество сначала до 700, потом до 630, затем до 420, а участники Исследовательского проекта «Рембрандт» в Амстердаме объявляют, что исключат из наследия мастера еще многие картины^[10]. Предположение, что Рембрандт имел много учеников, существует давно. Но только сейчас признано, что многие картины, приписываемые Рембрандту и напоминающие Рембрандта по манере, на самом деле были созданы его учениками или художниками, которых он нанимал в качестве подмастерьев и которым поневоле приходилось копировать его манеру. (Разумеется, находились и «попутчики», те, кто просто подражал его стилю.) Общей практикой среди художников того времени было брать заказы на изготовление картин, исполнявшиеся силами всей мастерской. Так поступал и фламандец Рубенс, и Блумарт, и Хонтхорст, и многие друге голландские живописцы. Оригинальность Рембрандта заключалась в том, что процесс создания картины он воспринимал как абсолютно индивидуальное предприятие. Он демонстрировал, что можно руководить предприятием и при этом притязать на эстетическую неповторимость и индивидуальную власть над конечным «продуктом производства». Как это ни парадоксально, одно из достижений Рембрандта заключалось в том, что, вдохновившись его примером, многие живописцы стали творить в его манере, сделавшись почти неотличимыми от него. В результате некоторые картины «в стиле Рембрандта», например «Польский всадник» и «Давид и Саул», относятся к числу наиболее замечательных голландских полотен той эпохи. Но и сомнения в том, верна ли атрибуция этих картин, возникли по той же причине^[11].

Ответственность за проблему авторства таких работ, как «Человек в золотом шлеме», можно возложить на самого Рембрандта. Ведь вместо того чтобы настаивать на подлинности той или иной картины либо предполагать, что Рембрандт не контролировал свою мастерскую в полной мере или был наделен менее индивидуальным, чем принято считать, талантом, можно, например, задаться целью выяснить, что и как именно он подчинял своему контролю и как он конструировал на холсте собственный образ. То есть для того, чтобы заинтересоваться этой темой, отнюдь не требовалось сенсационных новостей об ошибочной атрибуции. Ведь, по-видимому, для художника, неустанно писавшего автопортреты и, как мы теперь знаем, стоявшего во главе большой и высокопроизводительной мастерской, проблема подлинности и идентичности – или, иными словами, проблема авторства – уже играла немалую роль.

Шквал вопросов, касающихся атрибуции, отодвинул на второй план другой аспект творчества Рембрандта. Сформулировав предельно примитивно, его можно обозначить как неясность сюжета; эта проблема представляется не менее сложной и запутанной, чем вопрос авторства. Названия, под которыми известны многие картины Рембрандта, выглядят как попытки «пересказать» изображенное; эти описательные названия поэтичны, но в них звучит озадаченность: «Человек в золотом шлеме», «Польский всадник», «Еврейская невеста». Высказывались предположения, что именно неопределенность, неясность сюжета и насыщают эти картины смыслами, создавая неповторимое богатство ассоциаций. «Перед нами триумф живописного начала, заставляющий забыть об идентичности изображенного. Глубинный смысл картины проникает в сознание медленно, словно значение строк великолепного стихотворения», – такая характеристика дана картине, известной нам под названием «Польский всадник»^[12], в одном из недавних критических текстов. Этот восторженный отзыв сформулирован в выражениях, приводящих на память похвалы Якоба Розенберга в адрес «Человека в золотом шлеме». Откуда же берутся подобные названия и подобные панегирики?

Возьмем в качестве примера картину, хранящуюся ныне в Амстердаме и изображающую некую чету в богатых одеяниях: мужчина положил одну руку женщине на плечо, другая покоится на ее груди (ил. 1). В 1834 году тогдашний владелец полотна Джон Смит описывал его так: шестидесятилетний, по его мнению, мужчина «поздравляет с днем рождения» женщину, которую следующий владелец, амстердамский коллекционер, счел еврейской невестой: драгоценное ожерелье на нее-де надевает отец (!). В XIX веке, по-видимому, бытовало мнение, что это двойной портрет, и подобную версию нельзя исключать. Однако тогдашние знатоки и ценители пытались избежать неловкости, которую вызывала у них рука мужчины на груди женщины, считая их отцом и дочерью^[13].

То, что рынку предметов искусства представляется проблемой сюжета или названия, ученым видится проблемой интерпретации. Предпринималось немало попыток установить, кто же именно изображен на картине, однако более поздние интерпретаторы обращались к библейским образам: может быть, это Товия и Сарра, Вооз и Руфь, Иаков и Рахиль, Иуда и Фамарь, Исаак и Ревекка? Но как определить, кто именно? На этот вопрос давались разные ответы, предполагающие как ограничительное, так и расширительное толкование. Согласно одной точке зрения, Рембрандт выбирает своих героев из нарративного контекста, заимствованного из общедоступного «арсенала» иллюстраций. В таком случае, чтобы идентифицировать сюжет, нужно просто определить источник. Применительно к «Еврейской невесте» рисунок Рембрандта и гравюра по оригиналу Рафаэля позволяют сделать вывод о том, что перед нами – Исаак, сын Авраама, и Ревекка в земле Филистимской, где они выдавали себя за брата и сестру, пока подсматривавший за ними царь Авимелех не разоблачил их как супружескую чету. Сторонникам идеи поиска сюжета противостоят приверженцы теории, согласно которой Рембрандт, особенно в позднем творчестве, интересовался не столько конкретными сюжетами, сколько широкими, всеобъемлющими темами, например – как в данном случае – темой супружеской любви. Тогда Рембрандта следует воспринимать как некоего универсалиста, а его произведения – как выходящие за рамки того или иного сюжета. Но как же быть с абсолютно индивидуальными, неповторимыми чертами изображенных? Может быть, Рембрандт запечатлел на холсте пару, которая пожелала позировать в облике определенных исторических или библейских персонажей, захотела «разыграть» на холсте конкретный сюжет?^[14]