Хоппер играет Фека, дерганого пожилого местного жителя, который угощает Гловера травой. Хопперу нужна компания, а Лейн злоупотребляет его одиночеством ради травы. Попутно усугубляя саспенс, напряжение и странность, Хоппер олицетворяет вариант развития событий, который ждет персонажей, если в дело не вмешается полиция. Странностей ему не занимать: он влюблен в надувную куклу по имени Элли, отстаивает ее честь, шепчет ей на ухо нежные слова. Но, кроме того, Хоппер, который едва не пал бесславной жертвой золотого века наркомании, нужен здесь как зримое воплощение того, что и так явствует в фильме – даже в одежде Киану, его футболке тай-дай и джинсовой куртке с черепом и пацификом на спине: что жизнь этих детей – наследие 60-х, только лишенное всякого идеализма.

Как истинный хипстер, Киану мечтает перебраться в Портленд. Другому парню, Тони, приходит в голову еще более дерзкая идея. «Можно просто стащить у родичей все деньги, – говорит он. – Свалить. Посмотреть Америку. Как „Беспечный ездок“ плюс еще пятеро».

Все в этой сцене, похоже, забыли, что в «Беспечном ездоке» – о чем говорилось и на его афишах – герои отправились на поиски Америки и так и не смогли нигде ее разыскать^[96]. Впрочем, никто не воспринимает Тони всерьез. Да собственно, и машина-то есть только у Гловера.

Айони Скай влюблена в учителя английского языка, бывшего хиппи, мистера Беркуэйта – дети произносят его фамилию почти как «Беркли». Он признаётся ученикам, что его ровесники «стали начальниками… все продались», но настаивает, что прежде его поколение успело совершить революцию: «Мы добились радикальных перемен, а теперь никому и дела нет… Мы положили конец войне», и хвастается, как «накостылял нескольким легавым» на демонстрациях.

Тут с возражением вклинивается мальчик-ботаник. Парень-рокер отвечает ему: «Да отвали ты, Кевин, врезать копам – это круто, чувак». Кроме Айони, учителя в классе почти никто не слушает. Позже, когда она признается Киану, что уважает Беркуэйта, ему не верится: «Ты уважаешь взрослого?»

В фильме «На берегу реки» единственное подлинное наследие, доставшееся обществу от 60-х, состоит, похоже, в том, что все курят траву – включая маму Киану и его младшего брата. Дом Киану – царство хаоса. Мать Киану разговаривает с его младшим братом, как будто она ему сестра («Ну почему ты такой вредный?»), отчим Киану – это бесплотный рявкающий голос, долетающий из гостиной. Для Киану отчим – какой-то тип, который трахается с его матерью и столуется в ее доме. Он и называет отчима трахалем и нахлебником. В этом фильме апокалипсис словно уже наступил на каком-то символическом уровне, размыв связи между людьми.

Убитую девушку зовут Джейми. Ее играет Дэнви Дитс, и, когда фильм начинается, она уже мертва.

Как и в истории, произошедшей в Милпитасе, убийца девушки показывает своим друзьям ее труп. По его словам, он убил ее, потому что она «хамила». Гловер берет инициативу на себя. Он решает, что смерть Дитс нужно скрыть. Что-то в этой идее приводит его в восторг: «Охренеть, это ж прям как в кино… Испытание нашей верности во что бы то ни стало. Даже захватывающе. Чувствую себя Чаком Норрисом». В ответ на сомнения Робака Гловер устраивает ему разнос – мол, тот не торопится спасать собственную шкуру.

«Вот из-за таких, как ты, страна и разваливается, – говорит Гловер. – Ни чувства гордости, ни преданности, да вообще, блин, никаких чувств. Почему, по-твоему, в этой стране столько народу сидит на пособии? Почему, по-твоему, Россия вот-вот надерет нам задницу, чувак?»

Не в силах смириться с происходящим, Киану курит траву у себя дома при маме и сестре. На экране телевизора в гостиной мелькает какой-то старый нуар. Киану почти не смотрит. В этой истории телевидение не виновато: оно бессмысленно, его насилие невесомо, оно ничего не значит. Даже сами подростки понимают, что оно способно опошлить их переживания: «Лейн, портрет подростка-алкоголика, – говорит Айони. – Это потянуло бы на целый фильм».

Киану ведет полицейских к реке, чтобы показать тело. Он убедителен в роли косноязычного подростка, не способного внятно объяснить копам, что почувствовал, увидев труп. Эмоциональная скупость Киану выявляет, как трудно ему осознать жуткое происшествие, единственная отличительная особенность которого – совершенная бессмысленность.

Фильм наполнен символизмом, связанным с куклами, начиная с несчастной обезличенной Джейми и надувной Элли, которую ждет столь же безрадостный конец; когда младший брат Киану бросает куклу их младшей сестренки в реку, та строит в саду надгробие из палок, а Киану, сопереживая, помогает сделать так, чтобы оно не падало. Как раз способность играть одновременно апатичную отрешенность и человеческое сочувствие Киану и может предложить кинематографу, а «На берегу реки» – первый фильм, где раскрывается этот его талант.

Айони с Киану сближаются, и на несколько минут фильм обретает очертания вполне традиционной подростковой мелодрамы. Эти двое – единственные подростки в городе, чьи сердца еще живы, и в безнадежном месте они умудряются обрести любовь. Их зарождающиеся отношения – цветок, что вырос у врат преисподней.

У Айони больше опыта – во всяком случае, судя по ее манере говорить. Она поддразнивает Киану: «А тебе нужно напиться, чтобы поцеловать девушку?» У Киану дрожит губа. Она предлагает пойти в парк и посмотреть там на звезды. «Захватим по пути упаковку пива», – говорит она. У нее на Киану планы. Важное следствие робости Киану как романтического героя – и здесь, и в последующих его фильмах – состоит в том, что его партнершам достается нехарактерно активная роль в сексе.

Герои говорят о своих переживаниях и делятся переживаниями о том, что, как им кажется, они должны испытывать к погибшей девушке. «Я по ней даже не плакала, – говорит Айони. – А когда парень из „Песни Брайана“ умер, плакала!»^[97]

Айони Скай говорит Киану: «Мне иногда кажется, мертвым куда проще».

«Да ну, чушь, – отвечает Киану. – Так толком больше и не кайфанешь».

«Говорят, это одно и то же».

Робак рассказывает Хопперу, что на самом деле произошло, когда он убил Дитс, и что он при этом испытывал. Пока Киану и Айони занимаются любовью, Хантер то и дело переключается на рассказ Робака. «Она оказалась в моей власти», – говорит тот, признаваясь, что ему это понравилось, – и в кадре появляется лежащий на спине Киану и Айони сверху.

Это всего лишь шестой или седьмой фильм Киану – в зависимости от того, что считать его первым игровым фильмом, – но здесь уже формируется определенный шаблон. Мы видим его подход к интимным сценам, видим, как режиссеры используют его сексуальность в кадре и как его нестандартная манера держаться рушит наши представления о поведении главного героя.

Интимная сцена в фильме «На берегу реки» – вторая интимная сцена Киану в кино; в первой он снимался с Оливией д’Або в фильме «Полет». Где-то этот фильм выходил под названием «Поверь в мечту», а потом, когда Киану стал более знаменит, – «Мечта юности»^[98]; в оформлении видеокассет центральным элементом был портрет Киану, но на самом деле это история о героине д’Або, девушке, которая повредила колено в автокатастрофе, но не отказалась от своей мечты стать гимнасткой и тренировалась тайком вопреки запретам отчима-алкоголика. Киану – просто ее ухажер, неуклюжий парень, обижающийся, когда д’Або чересчур увлекается своей тайной гимнастикой и уделяет ему мало внимания. Но едва она идет наперекор отчиму и своему жуткому боссу, Киану поддерживает ее на важных соревнованиях, а потом они занимаются любовью – впервые, о чем мы узнаем из текста звучащей за кадром страстной песни о том, что это их первый раз.

В интимной сцене «Полета» важно то, что именно д’Або раздевает Киану, взяв инициативу в свои руки. Она наклоняется, чтобы поцеловать его; и это она символически лишает его девственности. Это встраивается в логику сюжета, ведь д’Або – главная героиня «Полета», а фильм повествует о том, как она вновь начинает распоряжаться собственной жизнью, и решение переспать с Киану вписывается в эту стратегию. В некоторой степени интимная сцена из фильма «На берегу реки» подчинена той же идее: Киану предстает последним из ребят, сохранивших какие-то остатки невинности, и на экране это подчеркивается тем, что инициативу берет в свои руки Айони. Сцена строится на противопоставлении омерзительного рассказа Робака о его преступлении и кадров, где Киану с Айони занимаются любовью; мы должны понять, что убийство девушки и дальнейшее сообщничество подростков опорочило все, даже эту краткую интерлюдию самозабвенной подростковой страсти.

В историческом контексте в обеих сценах интересно отметить, что по ним можно судить о будущем сексуальном образе Киану, по крайней мере на экране. Кого еще из знаменитых главных героев столь же часто добивались женщины? Его берут в оборот Кэмерон Диаз в фильме «Чувствуя Миннесоту»^[99] (она затаскивает Киану в туалет на приеме в честь ее свадьбы с Винсентом Д’Онофрио, и они неуклюже занимаются любовью на полу) и Шарлиз Терон в «Сладком ноябре» (но лишь после того, как он прекращает попытки все контролировать, уступает, позволяя ей задавать ритм, и раскрывает свою уязвимость). В пилотной серии сатиры Джея Мора о кинобизнесе «Мотор!»^[100] 1999 года Киану Ривз играет самого себя, Киану Ривза, которого спутница Мора (в исполнении Иллианы Даглас) вдруг начинает вручную ублажать на премьере фильма – а Ривз совсем не жалуется. И ни один другой актер не удостаивался стольких непрошеных минетов, как Киану, – тут и невесты вампира в «Дракуле», и проститутка из «Троих в Нью-Йорке», и две юные хищницы из фильма «Кто там» Элая Рота^[101]. То, что он в таких случаях почти всегда изображается как пассивная сторона, отчасти обусловливает его притягательность как кинозвезды и объясняет, почему, став ею, он продолжает оставаться загадкой; любому, кого он заводит, приходится воображать, что Киану надо завоевывать, а не уступать под его натиском.

Для главного героя это совершенно нехарактерный образ; и здесь Киану снова предстает киногероем будущего, не обремененным традиционными комплексами альфа-самца и даже гендерными нормами. В фильме «Матрица: Перезагрузка»^[102] есть пресловутый эпизод, где кадры с последними жителями Земли – участниками на редкость распутного на вид рейва в пещере в подземном городе Сионе – перемежаются с любовной сценой Нео/Киану и Тринити/Керри-Энн Мосс. Гетеросексуальные парни любят язвить насчет этого фрагмента, но со временем, чем больше голосов геев и транслюдей зазвучало в обсуждении сиквелов «Матрицы», репутация этого эпизода изменилась – особенно кадров с Киану и Мосс, которые визуально напоминают сцену любви между двумя женщинами, хотя один из актеров мужчина.

В реальной жизни после съемок любовной сцены Киану и Айони отправились завтракать в IHOP.

В фильме «На берегу реки», когда Киану с Айони улучили свой момент, Киану уже сходил в полицию и показал, где лежит тело. Но когда его допрашивают в участке, он не может объяснить, что им двигало. Лысеющий детектив в расстегнутой рубашке наезжает на него в неуместном стиле бандита с Восточного побережья: «Значит, стоишь ты там, пялишься на труп своей подружки и все это кажется тебе розыгрышем – так, что ли? Приключением. Да что, мать твою, творилось у тебя в башке, Мэтт? А? Что конкретно? О чем ты думал?»

У Киану нет ответа. Детектив ждет какого-то эмоционального отклика, а Киану на это не способен, и его возмущает, что от него требуют подобного доказательства человечности: он же здесь, в участке, – это разве не достаточное доказательство? И вдруг он перестает играть без напряга; прежде чем вскочить, накричать на детектива и попытаться уйти, он играет отказ играть, и его косноязычие – своего рода правда.

Детектив усаживает его на место.

«Поговорим еще, – обращается он к Киану. – Ты меня очень заинтересовал».