ж) Еще более близкое продолжение лермонтовской традиции представляет собой стих Огарева. Здесь нет даже того отклонения, которое позволяет себе Толстой, – от анапестов к хореям: в точности как у Лермонтова, на первом месте стоят дольники, на втором анапесты (и занимают они вместе не 60 %, как у Лермонтова, а целых 75 %), и далеко позади следуют хореи и чистые тактовики. Среди дольников преобладание цезурных форм также больше, чем у Толстого; среди хореев короткие также преобладают, а длинные отсутствуют совсем. «С того берега» (1858) – единственное произведение Огарева, где ему удалась имитация народного тактовика; другие его опыты с народным стихом – это или раёшный акцентный стих («Восточный вопрос в панораме»), или дольниковые пятисложники с редкими отступлениями («За столом сидел седой дедушка…»), или чередование кусков пятисложника и кусков 4-стопного хорея («Гой, ребята, люди русские!..»). Трудно сказать, не сыграла ли здесь роль тематическая перекличка с «Песней про царя Ивана Васильевича…»: поэма Огарева посвящена смерти Орсини на эшафоте:

И пошли на плаху колодники, Дк 1–2
Шли спокойно они и безропотно, Ан
Перед смертью только воскликнули: Дк 1–2
«Эх! да здравствует наша родина Дк 2–1ц
И другая страна, столь любимая, Ан
Где теперь мы слагаем головы, Дк 2–1
А в любви к ней не раскаялись! Х4
И попадали обе головы, Дк 2–1ц
И палач склал обе головы в мешок. Х5

з) Н. Минский вряд ли знал поэму Огарева, напечатанную тогда лишь за границей; и тем не менее его поэма «У отшельника» (1896) вплотную примыкает по метру к огаревской и представляет собой как бы следующую стадию переработки лермонтовской традиции в сторону дальнейшего единообразия ритма. Если ведущие формы, дольники и анапесты, у Лермонтова составляли вместе 60 %, у Огарева 75 %, то у Минского они составляют 85 %, и остальные формы, хореи и чистые тактовики, играют роль лишь вспомогательных примесей к этим основным ритмам. Все остальные признаки стиха также нам уже знакомы: исчезновение длинных хореев, высокий процент цезур в дольниках (хотя и не достигающий не только лермонтовского, но и толстовского уровня: сопротивление пятисложникам продолжается). Получается довольно гладкий и монотонный стих, вполне во вкусе своего времени, привычного к трехсложным ритмам^[88]:

От поселков людских во все стороны Ан
Разбежались дороги бойкие, Дк 2–1
А как только дошли до темных лесов, Ан
Испугались они, призадумались Ан
И одна за другой отставать стали. Ан
Только две дорожки отважились, Дк 1–2
Вошли в трущобы лесистые, Дк 1–2
И то крадучись, извиваючись. Дк 4ц
Как дорожка побольше влево взяла Дк 2–1
К жигулевским горам, к Волге матушке, Ан
Протоптали ее люди беглые… Ан

Модернистская поэзия XX века не разрабатывала народный тактовик, предпочитая экспериментировать с имитациями античной метрики или западноевропейской тоники. Подражания А. М. Добролюбова духовным стихам стоят на грани тактовика и молитвословного стиха и поэтому требуют особого рассмотрения. Новые опыты в рассматриваемой нами области являются лишь в советское время и идут в разных направлениях. Наиболее разнообразен стих Боброва, наиболее однообразен стих Заболоцкого, середину нащупывают Тимофеев и Сельвинский.

и) С. П. Бобров написал нашим размером – с женским окончанием – переложение «Песни о Роланде» (1935, изд. 1943). Для него это было сознательным воспроизведением стиха Пушкина и Лермонтова, которым он занимался как стиховед за двадцать лет до того и к которому вернулся через двадцать лет после того: «Мы избрали для нашего переложения стих, которым Пушкин написал „Песни западных славян“, а Лермонтов – „Песнь о купце Калашникове“», – пишет он в послесловии. Мы разобрали две первые кантилены переложения Боброва, сам Бобров сделал подобный подсчет по всей поэме^[89].

После самим же Бобровым произведенного статистического обследования и «Песен западных славян», и «Песни о купце Калашникове» совершенно ясно, что ритмические тенденции этих двух произведений очень различны и подражать тому и другому стиху сразу вряд ли возможно. Действительно, это скрещение установок на два несхожих образца привело к любопытным результатам. Женское окончание воспроизводит стих Пушкина; соотношение основных групп ритмических вариаций в первых двух кантиленах воспроизводит (очень близко) стих Лермонтова; а соотношение ритмических вариаций во всей поэме в целом дает уникальную картину – почти точное равновесие всех четырех ритмических групп: и хореев, и анапестов, и дольников, и чистых тактовиков. Вместе с женским окончанием от стиха Пушкина в стих Боброва переходит и господство строк средней длины среди хореев, и малый процент двухударных строк среди дольников, и «пушкинский», а не «лермонтовский» уровень цезуры в дольниковых формах. Новым в стихе Боброва является преобладание вариации 2–1 над вариацией 1–2 в дольниках: это – явный результат влияния литературного дольника XX века, в котором, как известно, форма 2–1 чем дальше, тем больше вытесняла форму 1–2. Наконец, для стиха Боброва характерен повышенный процент внесхемных форм, т. е. стихов с удлиненными 4- и 5-сложными интервалами; это также явный результат влияния поэзии XX века с ее экспериментами на грани акцентного стиха, которым немалое внимание уделял и сам Бобров в своих оригинальных стихотворениях.

Вот образец стиха Боброва: обилие внесхемных строк, преобладание 2–1 над 1–2, приблизительное равновесие основных ритмических групп:

На мече Ганелон клянется, Дк 2–1
А Марсилий поклялся книгой, Дк 2–1
Где записаны богомерзкие законы —
Тервагана и Магомета. Дк 4
Подходят к Ганелону сарацины, Я5
Вальдаброн ему меч подносит, Дк 2–1
В тысячу мангонов ценою, Тк 3–2
А другой, Климорин-язычник, Дк 2–1
Ему дарит шлем драгоценный Дк 1–2
С дорогим карбункулом посредине. —
Выходит Брамимонда-королева, Я5
Говорит ему: – Сир, я люблю вас, Ан
А жене вашей от меня подарок! —
Дорогие запястья ему дарит, Тк 2–3
Ганелон себе в обувь их прячет. Ан

к) «Исцеление Ильи Муромца» Н. Заболоцкого было написано в конце 1940‐х годов, но опубликовано лишь посмертно, в 1965 году, вместе с отрывками из заметки о принципах стихотворного переложения русских былин. В заметке этой между прочим говорится: «Надобно помнить, что тонический стих былины обнаруживается только при пении ее сказителем, на что указывал еще Гильфердинг. В писаном тексте, где будут отсутствовать музыкальный каданс и вспомогательные вставные словечки, стих потеряет свой тонический характер. Поэты обязаны воссоздать тонический стих собственными средствами и не отступая от былинного стиля».

Суждение это любопытно: оно показывает, что писаный текст былинных публикаций, по-видимому, не воспринимался Заболоцким как стих. Как известно, во всех своих поэтических экспериментах Заболоцкий строго держался рамок силлабо-тоники, а если выходил из них, то обращался непосредственно к верлибру (например, в финале поэмы «Деревья»); промежуточные формы – дольники, акцентный стих – были ему чужды. Поэтому «воссоздать тонический стих собственными средствами» для Заболоцкого значило: переложить былину в силлабо-тонический стих. Это он и сделал в «Исцелении Ильи Муромца»: почти две трети его переложения составляют чистые анапесты, четверть – дольниковые пятисложники, и лишь в небольшой примеси к ним присутствуют другие формы. Можно заметить, что ритм начала «Исцеления» однообразнее, конца – разнообразнее (в первой половине поэмы анапест составляет 68 %, во второй – только 50,5 % строк): по-видимому, в ходе работы слух поэта постепенно притерпелся к отступлениям от анапестической схемы. Почему Заболоцкий избрал основным размером переложения именно анапест (а не 5-стопный хорей, например, как в «Слове о полку Игореве» и в переводах с сербского), – сказать трудно. Во всяком случае, стих Заболоцкого – это завершение той тенденции к ритмическому единообразию, которая тянется от Лермонтова через Огарева и Минского (хотя непосредственное влияние Огарева и Минского на Заболоцкого весьма сомнительно). Вот отрывок из переложения Заболоцкого:

Отвечает Илья свет Иванович: Ан
«Я и рад бы вам дать подаяние, Ан
Рад бы дать я вам пива из погреба, Ан
Напоить вас, калик, крепкой брагою, Ан
Да уж тридцать лет, как я сиднем сижу, Дк 1–2ц
Как я сиднем сижу, за избой гляжу. Ан
Мне ни с печки слезть, мне ни ковш достать, Дк 1–2ц
Мне ни ковш достать, вам испить подать». Дк 1–2ц

л) Л. И. Тимофеев опубликовал свое переложение «Слова о полку Игореве» былинным стихом в 1953 году (в малой серии «Библиотеки поэта»). Десять лет спустя он напечатал статью^[90], в которой доказывал (вслед за Ф. Е. Коршем), что былинный размер действительно был первоначальным размером «Слова» и переложение это должно рассматриваться как перевод размером подлинника. Точка зрения Л. И. Тимофеева поддержки не получила; однако переложение его сохранило интерес как еще один образец имитации русского народного тактовика.

Соотношение основных ритмических групп у Тимофеева такое: на первом месте – хореи, тотчас вслед за ними – дольники (на эти две группы приходится две трети всех схемных стихов), а потом, с большим отрывом – анапесты и чистые тактовики. Это мало похоже на обычную былинную последовательность – хореи, чистые тактовики, анапесты, дольники, – зато несколько похоже на «народный стих» Лермонтова и очень похоже на стих А. К. Толстого. Именно Лермонтовым и Толстым, а не подлинными текстами былин, бессознательно руководствовался Л. И. Тимофеев в своей реконструкции былинного стиха^[91]. Это явствует и из соотношения коротких, средних и длинных строк в самых частых, хореических, вариациях: на первом месте здесь короткие строки (42 %), на последнем длинные (18 %), как и у Лермонтова с Толстым; тогда как в настоящем былинном стихе соотношение обратное: короткие составляют 13 %, а длинные 49 %. Отходит от инерции Лермонтова и Толстого Тимофеев только в двух случаях: во-первых, в дольниках он не так увлекается двухударной формой 4 и цезурой (процент цезурованных строк у него ниже не только чем у Лермонтова и Толстого, но и чем в былинах, – сказывается опыт бесцезурного дольника Блока, любимого поэта Тимофеева); во-вторых, в чистых тактовиках он наконец преодолевает господство формы 3–2 и восстанавливает характерное для народного стиха преобладание формы 2–3. Вот отрывок переложения Тимофеева:

Ветры веют, веют с моря стрелами Х5
На храбрые полки Игоревы, Дк4
Земля гудит, реки мутно текут, Дк 1–2ц
Закрывает пыль поле чистое, Дк 1–2ц
Говорят знамена со всех сторон, Дк 1–2
Что от Дона и от моря идут половцы, Х6
Обступают войско русское. Х4
Криком степи заградили дети бесовы, Х6
А храбрые люди русские Дк 2–1ц
Преградили степь щитами червлеными. Тк 3–2

Местами – там, где одинаковые ритмические вариации повторяются на протяжении нескольких строк, – литературная традиция тимофеевского стиха заметна еще яснее: сквозь лермонтовский стих проступают размеры долермонтовских литературных имитаций народного стиха, на которые опирался Лермонтов, – то 4-стопный хорей Карамзина («Уж мужья вы наши, лады милые, Вас и мыслями не вымыслишь, Вас и думами не сдумаешь, И очами вас не выглядишь. Не ходить нам в злате-серебре…»), то пятисложники Львова («Игорь путь ночной мерит мыслями От великого Дона синего За Донец реку, реку малую…»).