м) «Три богатыря» И. Сельвинского – одна из последних крупных работ автора. Но обращение к былинному размеру было для писателя не внове: опыты имитации народного стиха были уже в «Раннем Сельвинском» и во вкраплении в «Улялаевщину», к народному стиху он постоянно апеллирует в своей «Студии стиха». Сельвинский сам пользуется термином «тактовик» (взятым от А. П. Квятковского), и хотя понимает он его в высшей степени расплывчато, но ритмику подлинного народного стиха он уловил лучше, чем какой-либо другой имитатор с сумароковских времен.

Из основных ритмических групп на первом месте у него стоит хорей, на втором чистый тактовик, на третьем дольник и на последнем, с большим отрывом, анапест. Только это сильное преобладание дольника над анапестом и отличает стих Сельвинского от былинного стиха в том виде, какой он имеет, например, у Сивцева-Поромского. Среди хореических вариаций короткие строки держатся на последнем месте (правда, на первом – не длинные, а средние, так что силлабическое единообразие стиха в имитации сильнее, чем в подлиннике). Доля двухударных форм в дольнике у Сельвинского почти такая же, как у Тимофеева, т. е. половинная по сравнению с образцом. Процент цезуры в дольниках почти такой же, как в народном оригинале. Соотношение форм 2–3 и 3–2 тоже такое же, как в народном оригинале, преобладание формы 2–3 даже подчеркнуто: в былинах на нее приходится две трети всех чистых тактовиков, у Сельвинского – три четверти. По выдержанности тактовиковой схемы Сельвинский стоит впереди всех (кроме, разве, Заболоцкого): из 294 стихов его только 4 выбиваются из схемы тактовика.

Вот образец стиха Сельвинского:

Мхи были, болота у бела моря, Х5
Что на зимнем берегу на полунощном, Тк 3–2
Жил да был моложа там, крестьянский сын, Х5
Еще Сокол у моложи прозвание. Тк 3–2
Ничего-то он не знал, не ведывал, Х5
Как пришли тут калики перехожие, Тк 2–3
Говорят старички детинушке: Дк 2–1
«Есть на свете вера христианская! Х5
А что она за вера христианская? Я5
А така она вера христианская, Тк 2–3
Что щадит дыхание всякое, Дк 1–2
Не желает зла своему ближнему, Х5
Не хотит чужого богачества…» Дк 2–1

Если считать, что основной тенденцией всех имитаций народного стиха в литературном стихе было движение от силлабо-тоники к подлинному ритму народного тактовика – движение, начатое с разных сторон Карамзиным, Мерзляковым, Львовым и другими поэтами их времени, – то эта тенденция находит свое завершение в стихе Сельвинского. Цикл развития имитационного стиха, по-видимому, завершен. Поэзия XIX–XX веков вновь «открыла» богатый и сложный ритм тактовика, издавна знакомый народному творчеству, и на веренице имитаций как бы проверила родство новооткрытого размера с его прототипом. После этого роль имитаций в основном была сыграна; главное направление разработки тактовика в современном литературном стихе – не здесь. Его намечают не стилизации Боброва, Тимофеева и Сельвинского, а оригинальные эксперименты Бальмонта, Блока, Луговского, Луконина, Рождественского и того же Сельвинского, о которых мы говорили в начале нашей статьи^[92].

Внешнее сходство между тактовиком народной поэзии и тактовиком XX века не бросается в глаза: его заслоняет понятная разница тематики и стилистики. Однако сделанный анализ не оставляет никакого сомнения в единстве их внутреннего строения. Это позволяет наметить некоторые аналогии, несколько натянутые, но довольно любопытные, которыми мы и позволим себе закончить настоящую статью.

До того как Тредиаковский и Ломоносов утвердили в русской поэзии силлабо-тоническое стихосложение, она знала четыре типа стиха: (а) молитвословный стих – акафистов и других литургических песнопений, без ритма и рифмы^[93]; (б) народный напевный стих, эпический и лирический, основным размером которого был, как показано, тактовик; (в) народный говорной стих типа раёшника; (г) силлабический стих. После того как в XX веке господство силлабо-тонической системы Тредиаковского – Ломоносова поколебалось, помимо нее вошли в употребление тоже четыре типа стиха: (А) дольник с интервалами 1–2 слога у Блока и др.; (Б) тактовик с интервалами 1–2–3 слога у Луговского и др.; (В) акцентный стих с произвольными интервалами у Маяковского и др.; (Г) свободный стих без ритма и рифмы в «Александрийских песнях» Кузмина и в других подражаниях западному верлибру.

Так вот, не любопытно ли сходство между некоторыми из этих досиллабо-тонических и послесиллабо-тонических размеров? (а – Г) Молитвословный литургический стих звучит очень сходно со свободным стихом Кузмина – особенно там, где и тот, и другой снабжены анафорами и синтаксическим параллелизмом; малая изученность и того, и другого стиха заставляет пока ограничиться этим непосредственным впечатлением. (б – Б) Народный напевный стих строится по той же метрической схеме, что и современный тактовик, – это мы постарались показать в настоящей статье. (в – В) Народный говорной стих раёшника находит близкую параллель в акцентном стихе Маяковского – особенно в тех «предельных» его формах, которые акцентный стих приобретал в среднем периоде творчества поэта, в «Мистерии-буфф» или в «Пятом Интернационале». (г – А) Самое натянутое из четырех сопоставлений – между силлабическим стихом и дольником; но и здесь можно указать на установленную нами изосиллабическую тенденцию в трехиктном дольнике^[94], осознанную в программе Гумилева: «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов… перестановкой ударений… и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения» (статья «Наследие символизма и акмеизм»^[95]). Однако от дальнейших обобщений в этом направлении разумнее воздержаться.

9

Краткие выводы. 1) Тактовик, т. е. тонический стих с междуиктовыми интервалами, колеблющимися в диапазоне 1–2–3 слога, не является в русской поэзии изобретением XX века: этот размер широко употреблялся уже в народном творчестве (былины, песни, духовные стихи).

2) Наиболее употребительным в народной поэзии является трехиктный стих с двухсложной (по большей части) анакрусой и двухсложным (по большей части) окончанием – былинный стих; менее употребительны двухиктный стих и четырехиктный стих (делимый цезурой на два двухиктных полустишия).

3) Ритмические вариации тактовика могут совпадать по звучанию с хореем (и ямбом), с анапестом (и другими трехсложными размерами), с дольником или быть специфичными для тактовика. В трехиктном (былинном) стихе обычно самыми частыми являются вариации хореические, затем чисто-тактовиковые, затем анапестические, затем дольниковые. Кроме того, обычно наличествует примесь стихов аномальных, не укладывающихся в тактовиковую схему (в большинстве случаев не свыше 15–20 %).

4) Дольниковые и чисто-тактовиковые вариации трехиктного народного стиха имеют ритмическую особенность, отличающую их от литературного дольника и тактовика XX века: второй междуиктовый интервал в них стремится быть не короче, а длиннее первого.

5) В былинном тактовике можно различить три типа: нормальный, упрощенный и расшатанный. В упрощенном стихе повышен процент хореических вариаций, в расшатанном стихе – процент внесхемных вариаций. Упрощенный стих имели в виду сторонники «стопной» концепции народного стиха, расшатанный стих – сторонники «чисто-тонической» концепции.

6) Литературные имитации народного стиха в XVIII–XX веках представляли собой по большей части канонизацию одной из ритмических вариаций тактовика (4-стопного и 6-стопного хорея, 3-стопного ямба, 3-стопного анапеста, цезурованного дольника). Более свободная и полная имитация (Сумароков – Востоков – Пушкин – Лермонтов и т. д.) разрабатывала раздельно тактовик с женским и с дактилическим окончанием, причем на первый влияла тенденция к 10-сложному изосиллабизму (воспринятая от сербского стиха), а на второй – тенденция к цезуре и двухчленности (унаследованная от «кольцовского» пятисложника).

P. S. Эта работа должна была быть главой в книге «Современный русский стих» (1974), но не вместилась в объем: напечатаны были только таблицы и конспект содержания. Часть материала потом была опубликована отдельно^[96] . Интереса это не вызвало: по стиху народной песни появилась с тех пор очень тщательная работа J. Bailey, «Three Russian Lyric Folk Song Meters» (1993, рец. в ИАН ОЛЯ. 1995. № 1), по эпическому стиху – ничего. Между тем материал настоятельно требует дальнейшей разработки – по более поздним и надежным записям, с учетом напевов и т. д. Напоминаем: мы разбирали не ритмику фольклорного стиха как такового, а только ритмику его записей XIX века – тех, которые могли повлиять на литературные имитации народного стиха, а они-то и интересовали нас в первую очередь. О происхождении русского народного стиха из общеславянского и общеиндоевропейского подробнее – в книге «Очерк истории европейского стиха» (1984); возражение – о том, что ниоткуда он не может быть выведен, – в статье А. И. Зайцева «Стих русской былины»^[97].

Русский силлабический тринадцатисложник^[98]

1

Проблема. Силлабике не везло в русском стиховедении. Ее изучали мало и неудовлетворительно. Причин этому было по крайней мере две.

Первая причина в том, что ломоносовская реформа слишком решительно перерубила естественный ход развития русского стиха, и в результате живое ощущение ритма силлабики XVII–XVIII веков оказалось к нашему времени совершенно утраченным. (Мелкий, но характерный пример: нам известны две маленькие стилизации под Симеона Полоцкого, относящиеся к 1920‐м годам: в сборнике «Парнас дыбом» и в рукописном цикле шуточных поздравлений поэту М. Волошину «Poetae poetae»; в обоих случаях авторами были профессиональные филологи, и, несмотря на это, в обоих случаях стих стилизаций нарушает основное правило силлабики: он неравносложен.) Это повело к тому, что осторожные исследователи инстинктивно уклонялись от исследования стиха, столь чуждого их слуху, а неосторожные поспешили создать миф о том, что силлабика чужда самому «духу русского языка», что силлабический стих был лишь досадным недоразумением в истории русского стихосложения и что изучать его, стало быть, не имеет смысла. Миф этот, к сожалению, оказался весьма живучим.

Вторая причина до некоторой степени вытекает из первой: дело в том, что из‐за общего пренебрежения огромная часть русской силлабической поэзии была и остается неизданной, а существующие публикации разрозненны и часто несовершенны. Это затрудняло работу тех исследователей, которые уделяли внимание силлабическому стиху. Так, единственным поэтом-силлабистом, полностью доступным для изучения, оказался Кантемир; и только поэтому в сознании стиховедов его стих невольно стал как бы олицетворением силлабики в целом, а стих его предшественников представлялся лишь чем-то вроде подготовки «кантемировского» стиха. Из двух стиховедов, изучавших силлабический стих с помощью статистики, первый, Г. А. Шенгели^[99], опирается исключительно на Кантемира, а второй, Л. И. Тимофеев^[100], – преимущественно на Кантемира. При такой «телеологической» концепции неизбежны были некоторые ошибки и неточности в анализе фактов.

Задача нашей работы – двоякая: во-первых, привлечь материал по докантемировской силлабике более широко и более дифференцированно, чем это делалось до сих пор; во-вторых, попытаться взглянуть на этот материал не «с конца», а «с начала», сопоставить его не с той формой, которую русский силлабический стих обрел в исходе своего развития, у Кантемира, а с теми факторами, которые формировали ритм русского силлабического стиха у первых его создателей, – то есть, с одной стороны, с ритмом польской силлабики, служившей для них образцом, и, с другой стороны, с «естественным» ритмическим словарем русского языка, служившим для них материалом.