Для русского сознания, для русского искусства, и в том числе для русского народного театра, подобное направление было изначально чуждо. В силу целого ряда исторических причин в русском народном скоморошьем театре и в скоморошьих действах, приходящихся на ту же самую эпоху, что и фастнахшпили и комедия дель арте (XVI–XVII века), такие пороки, как обжорство и прожорливость, были абсолютно неактуальны в качестве объектов осмеяния и общественного осуждения. В России того времени существовали совершенно иные «язвы общества», на которые стоило обращать внимание и критика которых обеспечивала скоморохам народное сочувствие, а тем самым пропитание, поддержку и, если нужно, защиту и укрытие.

Вот почему даже самая примитивная народная комедия, самый примитивный народный театр – как кукольный (вертепный и петрушечный), так и актерский (скомороший) – главным объектом своих насмешек на протяжении веков делал социальные условия и бытующие распространенные социальные типы: ярыжку-городового, монаха и попа-расстригу, а также дурачка-петрушку – этот собирательный образ простого народа, третируемого всеми, но в конце концов находящего тот или иной остроумный способ отомстить своим недругам.

Социальная направленность, социальная заданность литературно-обличительного и театрально-комедийного (всегда сатирического!) искусства весьма рано стала основным направлением в русской общественной культуре и была, как мы видели выше, по существу, унаследована и той рафинированной дворянской классической литературой XIX века, которая, казалось бы, совершенно не была генетически связана с русским народным средневековьем.

Не прямая связь, а исторические обстоятельства диктовали эту преемственность, она формировалась условиями, в которых веками пребывало русское общество, а не тем или иным происхождением, воспитанием или образовательным уровнем художника, писателя, драматурга.

Вот почему абсолютно понятно, логично и естественно с исторической точки зрения, что кулинарная тематика, как нечто «неважное», «несущественное», «мелкое», «незначительное», оказалась генетически далекой, не присущей ни русскому народному искусству, в том числе народному театру, ни русской литературе, ни русской драматургии в целом. Они всегда старались заниматься большими, значительными, общественными, гражданскими, социальными вопросами – политикой. А если обобщить и сказать лаконичнее, то активную сознательную часть русского общества всегда интересовали вопросы чистые, высокие, идейные, а не низменные и мелкие, конкретные. И в этом была опять-таки виновата не особая «русская психология», а особая русская социально-экономическая и политическая история, особые русские исторические условия. Жизнь была тяжелой и несправедливой, а потому театр, как место общественное и высокое, должен был непременно как-то ее критиковать, чтобы приобрести народную (зрительскую) любовь, сочувствие и тем самым престиж и притягательность.

Такова была глубокая социально-экономическая первопричина отсутствия на русских народных ярмарочных театральных подмостках, а затем и на русской театральной сцене вообще какого-либо интереса к показу гастрономического, кулинарного действа. Русский зритель его бы не понял и не принял. Зачем? Что оно может сообщить ему? Даже для самого простого человека это воспринималось бы как нечто недостойное театра.

Во-первых, потому, что еда у русского народа испокон веков считалась делом святым, сугубо домашним, не прилюдным. А во-вторых, застолье было обыденно, знакомо, и в его показе никак и ни в чем нельзя было усмотреть что-то новое, значительное или сокровенное, поучительное, на что всегда рассчитывал русский человек при посещении театра.

Через средневековую комедию, следовательно, кухня, кулинарный антураж, гастрономическое действо не получили доступа на русскую театральную сцену исторически, по традиции. А через драму и другие высокие жанры театрального искусства мотивы стола, застолья, как слишком низменные, реальные, также не могли проникнуть на русскую сцену в XVIII веке по соображениям эстетическим и литературно-условным. Единственной лазейкой, остававшейся у кухни и гастрономии для проникновения в литературу и на сцену, была… поэзия и комедия. Но эта тропинка была слишком узенькой и капризной.

В русской поэзии XIX века был всего лишь один чисто «гастрономический» поэт – В.С. Филимонов (1787–1858). Если не считать А.С. Пушкина, который сам иронизировал над собой, что слишком часто упоминает «о разных кушаньях и пробках» в «Евгении Онегине», то отчасти «кулинарными стишками» грешили лишь такие поэты, как П.А. Вяземский и Е.А. Баратынский, а в советское время лишь один Эдуард Багрицкий. Иными словами – единицы. А это значит, что кулинарные темы были для всей русской словесности более чем второстепенны и что все то, что предпринималось драматургами в России с конца XVIII по начало XX века в области введения кулинарного антуража, следует рассматривать как создание именно этой эпохи.

Что же касается влияния русских театральных исторических традиций, то эту версию следует с самого начала исключить из рассмотрения, поскольку, как показано выше, в изначальном средневековом и народном русском театре таких традиций не существовало.

Однако остается открытым вопрос о том, как и когда все же появился в русском театре кулинарный антураж, возник ли он стихийно или был привлечен извне, из зарубежных образцов.

II

Было бы наивно полагать, что кулинарный антураж как некая случайность возник незаметно в русской драматургии и исподволь прижился на русской сцене, так что никому не может быть присвоена, так сказать, пальма первенства его введения, а потому не могут быть названы ни дата, ни конкретный автор подобного новшества.

Что касается даты, то, во-первых, до начала 40-х годов XVIII века вообще не могло быть и речи о появлении на театральной сцене в России каких-либо бытовизмов и тем более «кухонной» тематики; во-вторых, когда процесс создания русской бытовой комедии начался наконец в 40-х годах, он шел вплоть до 80-х годов настолько замедленно и противоречиво, что появления на сцене кулинарного антуража могло бы вовсе и не произойти еще пару-другую десятилетий, не возникни в 80-е годы в русской драматургии фигуры Д. И. Фонвизина.

Кулинарный антураж появляется в русской драматургии, по существу, лишь с Фонвизина, так что автор этого новшества может быть определен вполне точно.

Но почему все же вопрос о введении кулинарного антуража в русской драматургии был поставлен именно в 80-х годах XVIII столетия?

Тому можно указать несколько причин: исторических, литературных и чисто персональных.

Исторически русский театр имел, как известно, три совершенно не связанных друг с другом истока.

Во-первых, древнее народное скоморошье действо, известное уже с XI века и, как правило, с тех пор не подымавшееся из «низов»: временами гонимое церковью, третируемое властями, но спорадически вспыхивающее, переживающее периоды подъема и упадка, не умиравшее вплоть до XVIII века и преобразовавшееся позднее в народный балаган и петрушечный театр.

Вторым истоком был религиозный, церковный театр библейско-евангельских мистерий; фактически начиная уже с XIV и до середины XVII века рождественские и пасхальные «представления» включались в богослужебный обряд, исполнявшийся дважды в году, по крайней мере в таких крупных религиозных центрах тогдашней Руси, как Москва, Новгород, Владимир, Киев.

Наконец, третьим источником русского театра стал созданный в 1672 году царский придворный театр, образцом для которого в сценическом смысле служил западноевропейский театр; его репертуар постепенно эволюционировал от религиозно-нравоучительных пьес на библейско-евангельские темы до героико-исторических и мифологических трагедий и французских любовно-пасторальных и любовно-фривольных комедий.

Таковы были источники, предшествовавшие появлению русского национального гражданского, светского театра с профессиональными русскими актерами и с русским репертуаром в виде бытовой драмы и комедии на сюжеты из русской жизни.

Если народный театр – балаган – в качестве своего основного стиля исповедовал самый откровенный примитивный натурализм, где полновесный тумак или звонкая оплеуха расценивались как актерские достижения, отнюдь не ниже, чем меткое слово, то придворный и церковный театры, наоборот, стояли на диаметрально противоположных эстетических позициях, утверждая во всех своих трех жанрах прежде всего религиозную и придворную условность и искусственность.

Соединить эти разнородные начала было невозможно. И когда наконец придворный театр в XVIII веке вышел за рамки собственно дворца и столицы и превратился в домашний помещичий театр, а позднее и в городскую профессиональную сцену и стал действовать на основе не любительски-импровизированных, а литературно созданных пьес, то он и в силу своего происхождения и в силу чисто сословных причин пошел по линии развития все же условно-театрального стиля, который воспринимался в то время русской публикой как некий важный признак истинной театральности.

В государстве, социально-экономической и политической основой которого фактически с XIV века являлось рабство, было принципиально невозможно сделать какую-либо уступку, какой-либо шаг в сторону не только уравнивания или признания, но даже частичного восприятия ясных классовых отличий «холопского стиля», каким был подчас весьма грубый натурализм скоморошьего действа. Это было бы «подрывом основ» и царизма и господствующей церкви. Вот почему даже такие, с нашей современной точки зрения, вовсе далекие от политики и идеологии явления, как кулинарный антураж скоморошьих представлений, их грубые шутки над обжорством попов и бояр рассматривались все время, в том числе и в «просвещенном» XVIII веке, как явный признак крамолы.

Вот почему и помещичий домашний театр, будучи, хотя и деревенским, с крепостными деревенскими актерами, все равно строго блюл свою дворянскую чистоту, ревниво сохраняя от проникновений натурализма все узаконенные условности классицизма.

Тем самым не только тематика – религиозные, исторические, мифологические, героические и трагические сюжеты – служила препятствием для внедрения бытовизмов в виде кулинарного антуража в русский театр вплоть до конца XVIII века, но и идейно-принципиальные установки, классовые различия народного и господского театров, проявляемые в различиях их стилей – натурализма и условности, – создавали серьезный и почти непреодолимый барьер для взаимодействия трех источников русского театра и потому затрудняли процесс создания русской национальной бытовой драмы и комедии, которого тем не менее настоятельно требовала сама жизнь. Ибо разрыв между театром, его «жизнью» и реальной действительностью последней четверти XVIII века кричаще проявился в России.

После Пугачевского восстания, столь убедительно обнаружившего непрочность и эфемерность «золотого века» Екатерины, особенно быстро поблекла та черта дворянского театра, которая считалась до тех пор главной и чуть ли не единственной – его «развлекательность», его «театральность», декоративность, помпезность. Все это вмиг пожухло, показалось ходульным, наивным на фоне суровой реальности Пугачевского восстания. Необходимо было вернуть театру его притягательность, теснее связав его с реальной жизнью.

Но сделать это в условиях XVIII века было далеко не так-то просто. Неясны были пути. И вовсе не таким простым оказался даже вопрос о механическом введении в театральные постановки кое-каких жизненных бытовизмов, приближающих сцену к реальной жизни. Причем как раз последним в ряду бытовизмов, а вовсе не первым, как можно сейчас подумать, был кулинарный антураж, о котором почти все драматурги XVIII века прочно забывали.