Бриновские беды и без нее были всем известны. Считалось неопровержимым фактом, подтверждавшимся и рекламой, и слухами, что русские, вдохновленные духом Женевы, пригласили «Порги и Бесс» к себе в страну по собственному почину. На самом же деле Эвримен-опера сама напросилась. Брин, давно решивший, что логическим завершением европейского турне доброй воли станет поездка в Россию, взял и написал советскому премьеру, маршалу Булганину, письмо о том, что «Порги и Бесс» с удовольствием предпримет путешествие в Россию, если СССР согласится ее принять. Письмо, как видно, произвело на Булганина благоприятное впечатление, ибо он переслал его в Министерство культуры – возглавляемую Николаем Михайловым государственную монополию, которая контролирует все сферы художественной жизни в Советском Союзе. Театр, музыка, кино, книги, картины – все это подлежит внимательному, и не всегда мягкому, руководству Министерства культуры. Именно оно, с молчаливого согласия Булганина, и начало переговоры с Эвримен-оперой.

Решение это, разумеется, тщательно взвешивалось – гораздо тщательнее, чем приглашение Comedie Française, гастролировавшей в Москве годом раньше, или английского «Гамлета», чья премьера состоялась опять-таки в Москве этой осенью. Обе труппы были приняты с неподдельным восторгом, но куда ни кинь, а риск тут – и со стороны гастролеров, и со стороны хозяев – был чисто эстетическим. Мольер и Шекспир никак не годятся для сегодняшней политической пропаганды.

Другое дело – «Порги и Бесс»: тут по обе стороны «занавеса» была масса оснований для беспокойства. Опера Гершвина, если глянуть на нее в микроскоп диалектики, прямо-таки кишит микробами, к которым у нынешнего русского режима острейшая аллергия. Во-первых, она до крайности эротична – а это не может не вызвать смятения в стране, где законы до того чопорны, что за поцелуи в общественных местах грозит арест. Во-вторых, она страшно богобоязненна: на каждом шагу подчеркивается необходимость веры в горний мир и рассказывается, как помогает человеку религия («опиум для народа»). Далее, в ней некритично рассматривается вопрос о суевериях (см. «Песню Глупца»). Но главное – там во всеуслышание поется, что люди могут быть счастливы, когда у них «изобилие ничего», – а это уже анафема.

Министерство культуры все это, безусловно, учло, но решило, что пилюля – а это явно была пилюля – вдоволь подслащена. В конце концов, простонародные радости – простонародными радостями, а положение американских чернокожих в «Порги и Бесс» – нищей, угнетенной расы, зависимой от жестоких белых южан и сегрегированной в гетто Кэтфиш Роу, – нельзя было бы изобразить приятнее для Министерства культуры, даже поручи оно это кому-нибудь из своих. В силу всех этих соображений летом 1955 года министерство уведомило Эвримен-оперу, что готово предоставить ей красный ковер.

Заручившись согласием России, Брин задал себе вопрос, как туда добраться. На это требовалось примерно 150 тысяч долларов. Первые газетные сообщения о том, что «Порги и Бесс» «приглашена» в Россию, с разной степенью четкости утверждали, что американский Госдепартамент не только будет душой этого, как говорил Брин, «беспрецедентного начинания», но и обеспечит его, начинания, финансовый хребет. В этом был полностью уверен сам Брин, и не без оснований: в минувшие годы все только и делали, что восхваляли Госдепартамент за моральную и финансовую поддержку оперы «Порги и Бесс», которую «Нью-Йорк таймс» назвала «лучшим в истории послом». Однако после нескольких безрезультатных поездок в Вашингтон Брин обнаружил, что на покровительство друзей с берегов Потомака рассчитывать не приходится. По-видимому, они сочли его начинание слишком уж беспрецедентным или, выражаясь их языком, «политически преждевременным». Короче, ни цента.

В театральных кругах Нью-Йорка бытовала теория, что Госдепартамент опасается использования оперы в пропагандистских целях. Защитники мероприятия считали такую позицию идиотской. По их мнению, уже само то, что опера с такой социальной критикой свободно идет в Америке, снимает пропагандистский эффект. Кроме того, говорили они, Россия увидит негров-исполнителей – явно не нищих, не угнетенных, свободно высказывающихся на любую тему, людей образованных, даже блестящих («В конце концов, – говорила миссис Брин, – у нас есть люди, которые в совершенстве владеют иностранными языками. В совершенстве!»), и это изменит стереотипное представление об американских неграх, благодаря которому книга Гарриет Бичер-Стоу все еще остается бестселлером в Советском Союзе.

Газета театральных работников «Верайети» привела в качестве слуха более простое объяснение госдепартаментского поворота на 180 градусов. Согласно этому слуху, против высказалась Программа международного обмена – филиал Американского национального театра и актерской академии (АНТА), – к советам которой в Вашингтоне прислушиваются. По мнению этой организации, Госдепартамент уже достаточно потратил на «Порги и Бесс» и его средства следует распределять равномернее, включив в культурный обмен большее число мероприятий.

При этом и АНТА, и Госдепартамент выразили Эвримен-опере наилучшие пожелания. Это было никакое не отречение, всего лишь лишение наследства. Но наилучшие пожелания не увеличивали бриновского счета в банке, и пока он соображал, как собрать нужную сумму путем частной подписки, произошло неожиданное. Русские взяли и заявили, что сами все оплатят.

Разумеется, не надо быть советологом, чтобы понять, что этот шаг преследовал политическую цель: «уесть» Госдепартамент. Однако именно поэтому американские поклонники Брина радостно приветствовали русское предложение. Им казалось, что Вашингтон устыдится и расщедрится. Но не тут-то было.

Между тем сроки поджимали, и перед Брином встал выбор: либо вообще отказаться от своей затеи, либо позволить советским нажить на ней политический капитал. Соответственно, в Москве был разработан датированный третьим декабря 1955 года контракт между Министерством культуры СССР (в дальнейшем именуемым просто «министерство») и «Эвримен-опера, Инкорпорейтед» (в дальнейшем именуемой просто «компания»). Контракт составляет три с половиной страницы убористого текста и содержит несколько весьма оригинальных пунктов – в частности, обязательство министерства обеспечить русского исполнителя, а именно «одну козу домашнюю». Но суть его – в пункте 5. Если раскрутить перекрученные придаточные этого нескончаемого предложения, то выясняется, что во время пребывания в Советском Союзе компании будет выплачиваться еженедельно 16 тысяч долларов, а это гораздо ниже их обычного гонорара, тем более что платежи будут производиться наполовину «в долларах США в виде банковского чека в Нью-Йорке, а остальное – наличными, в рублях по официальному обменному курсу». (Общеизвестно, что официальный курс – это чистейший произвол: четыре рубля за доллар. Насчет того, каким должен бы быть обменный курс, мнения расходятся, но в Москве на черном рынке за доллар дают десять рублей, а если человек, рискуя Сибирью, вывезет валюту за границу, то получит в Швейцарии всего один доллар за пятнадцать рублей.) В дополнение к этим финансовым соглашениям пункт 5 обещал также, что министерство предоставит компании «бесплатное проживание и питание в отелях первого класса, проезд в спальном вагоне и питание в вагоне-ресторане. Далее, как решено и согласовано, министерство берет на себя все расходы по перевозке участников компании, а также по транспортировке ее сценического оборудования в Советский Союз и по территории СССР, а также обратно, до европейской границы Советского Союза».

В общем и целом русские вкладывали примерно 150 тысяч долларов. Это была не филантропия, а трезвый расчет. Если все спектакли пройдут с аншлагами, в чем никто не сомневался, то министерство получит вдвое больше вложенного, то есть общая сумма доходов с гастролей составит 300 тысяч долларов. С другой стороны, исходя из контракта «министерство – компания» и из закона о доходе относительно себестоимости, получалось, что Эвримен-опера будет нести убытки в размере примерно четырех тысяч долларов в неделю. Оставалось верить, что Брин придумал, как эти убытки покрыть. «Но что именно он придумал – не спрашивайте, солнышко, – говорила миссис Гершвин. – Это тайна, покрытая мраком».

Пока миссис Брин развивала тему «ударов в сердце», вернулся с репетиции ее муж. Не хочет ли он выпить, спросила она. Хочет, и очень даже. Чистого бренди.

Брину лет сорок пять. Он среднего роста и прекрасно сложен, чего нельзя не заметить из-за его пристрастия к узким брюкам и приталенным пиджакам а-ля Эйзенхауэр. Рубашки он носит черные или пурпурные, сшитые на заказ. У него редеющие белокурые волосы, и он всегда – на улице и дома – ходит в черном берете. Лицо его, тонкое, бледное, со впалыми щеками, принадлежит как будто двум совершенно разным людям, в зависимости от того, серьезен он или улыбается. В серьезные моменты, длящиеся иногда часами, оно превращается в мрачную, застывшую маску, как будто он позирует фотографу, велевшему не двигать ни одним мускулом. В такие минуты неизменно вспоминаешь, что Брин, как и его жена, играл на сцене – и не кого-нибудь, а Гамлета, в спектакле, который гастролировал после войны в Европе и шел даже в подлинном Эльсиноре. Но стоит Брину отвлечься от забот или чем-нибудь заинтересоваться, как лицо его переполняется жизнью и мальчишеской веселостью. Сквозь мнимую недоступность и отчужденность вдруг проступает что-то застенчивое, милое и простодушное. Может быть, именно этой двойственностью объясняется то, что какой-нибудь сотрудник Эвримен-оперы ворчит: «С мистером Брином никогда не знаешь, чего ждать», а через несколько минут от него же слышишь: «Его кто угодно обхитрит. Уж очень он добрый».

***

Брин глотнул бренди и поманил меня в ванную, показать, как работает игрушечный кораблик. Это было оловянное каноэ, которым управлял заводной индеец.

– Колоссально, правда? – говорил он, глядя, как индеец гоняет каноэ по ванне. – Что-то невероятное!

У него актерский поставленный голос, такой низкий, что кажется помпезным; холеные руки его движутся в такт словам, но не возбужденно, как у романских народов, а изящно и ритуально-медленно, как будто он служит мессу. Кстати, в молодости он думал о церковной карьере и, прежде чем посвятить себя сцене, год учился на священника.

Я спросил, как прошла репетиция.

– Ну, состав у нас сильный, – ответил он, – но они считают, что успех у них в кармане. Избаловались. Вызовы, знаете ли, овации, восторженные рецензии… Никак им не втемяшить, что гастроли в России – это не просто еще один ангажемент. Там надо превзойти самих себя.

По мнению сторонних наблюдателей, для этого Брину предстояло как следует потрудиться. В 1952 году, когда они с Блевинсом Дэвисом ставили оперу Гершвина (которая в первой постановке Театральной гильдии в 1935 году не имела ни зрительского, ни критического успеха), среди исполнителей были Уильям Уорфилд (Порги), Леонтина Прайс (Бесс) и Кэб Кэллоуэй (Кайфолов). Но с тех пор звезды ушли, ушли и те, кто пришел на их место, а заменившие заменивших были не того калибра. В долгоидущем спектакле вообще очень трудно сохранить уровень исполнения, особенно когда труппа все время в разъездах. Утомительные переезды, сменяющиеся как во сне гостиничные номера и рестораны, наэлектризованная атмосфера совместной жизни и работы – все это, накапливаясь, изнуряет артистов, а это сказывается на спектакле. Немецкий театральный критик Хорст Кюглер, посмотревший «Порги и Бесс» три года назад на Берлинском музыкальном фестивале, пришел в восторг и ходил на нее пять раз; теперь же, посмотрев ее снова, он написал, что спектакль «по-прежнему брызжет энергией и обаянием, несмотря на резко ухудшившееся качество постановки». Всю минувшую неделю Брин репетировал по максимуму, дозволенному профсоюзными правилами; неизвестно было, удастся ли ему вколотить в актеров первоначальную отточенность, – но он и не думал беспокоиться о том, как примут спектакль в Ленинграде. Это будет «разорвавшаяся бомба»! Русские будут «сбиты с ног»! А главное – и тут нечего было возразить – «Такого они не видели!».

Брин допил бренди, и тут жена окликнула его из соседней комнаты:

– Пора переодеваться, Роберт. Они будут здесь в шесть. Я заказала отдельный зал.