Михаил Гаспаров: Собрание сочинений в шести томах. Т. 5: Переводы. О переводах и переводчиках

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ПЕРЕВОДЫ

ВЕРЛИБР И КОНСПЕКТ ¹
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

У Пушкина есть рецензия на элегии Сент-Бёва, где в цитатах выписаны целые стихотворения. Когда я лет в четырнадцать читал эту статью, то французского языка я не знал и цитаты читал по переводу в сносках. Перевод был прозой, но напечатанной построчно, как верлибр. Цитаты мне понравились, они звучали резко и оригинально. Через несколько лет я перечитал Пушкина и цитаты из элегий читал уже по-французски. Они лежали в ровных александрийских строчках, застегнутые на все шесть стоп, и казались традиционными и безликими. Я удивлялся: почему это?

Теперь я знаю почему. У каждого стихотворного размера есть свои смысловые ассоциации: семантический ореол. Поэзия любого содержания в гексаметрах покажется нам стилизацией под античную классику, в александрийских стихах – под французскую классику, в четырехстопных вольнорифмованных ямбах – под Пушкина. А Сент-Бёв был романтик, он не хотел стилизоваться под французскую классику. И оказывалось, что русский перевод прозой как бы соответствовал этому его желанию, а перевод «размером подлинника» противоречил ему: уводил мысль читателя по пути ложных ассоциаций.

Но есть один размер, который абсолютно свободен от всяких содержательных ассоциаций, как ложных, так и не ложных. Это свободный стих, верлибр. Он без ритма и рифмы: единственное средство выразительности в нем – членение текста на длинные и короткие строчки. Единственное, но зато тем более ощутимое. Так вот, кто захочет переводить любого поэта, видя в нем представителя его эпохи, его культуры, его традиции, – тот, конечно, обязан переводить его размером подлинника. А кто захочет переводить его как самобытную индивидуальность, как прямого собеседника нынешних читателей, тот будет переводить его без метрической униформы – верлибром. И то и другое желание правомерно: глядя на поэтов в их историческом контексте, мы познаем чужой культурный мир, воображая поэтов наедине с нами, мы познаем самих себя. Не нужно только смешивать одно с другим.

Мы знаем: на Западе давно уже стихи, писанные строгими формами, переводятся верлибрами. Мы знаем: среди таких переводов гораздо больше плохих, чем хороших, и филологи к ним относятся высокомерно: «ни стих, ни проза – так, переводческая lingua franca», было сказано в одной рецензии. Но это не значит, что верлибр от природы прозаичен, бесформен, невыразителен, однообразен. Он требует такой же сжатости, четкости, необычности слога, как всякий стих. Он не бесформен, а предельно оформлен: в нем каждое слово на счету. Это идеальный аккомпанемент, откликающийся на каждый оттенок смысла (если смысл есть!). Он не однообразен: каждый, кто работал с ним, знает, как в нем словесный материал сам стремится под пальцами оформиться то в стих равнотонический, то, наоборот, в перебойный, то в построенный на параллелизме, то на игре стиховых окончаний и т. д. Верлибр – это такой раствор форм, из которого могут выкристаллизоваться многие и многие размеры, теоретически вообразимые, но практически до сих пор незнакомые русской поэзии. А перевод в поэзии всегда был лабораторией форм.

Конечно, не для всякого перевода хорош верлибр. Лучше всего он служит службу тем произведениям, форма которых или слишком отвлекающе сложна, как у Пиндара, или, наоборот, достаточно привычна, традиционна, устойчива, чтобы опытный читатель держал ее в сознании, читая верлибр. Таковы гексаметры, александрийский стих, октавы, сонеты, драмы, написанные белым стихом (и т. д.), но не свободные лирические формы трубадуров или романтиков. Брюсов писал (в предисловии к драме Верхарна, которую он перевел без рифм): «Шекспир, переведенный прозой, теряет часть своей силы, но Расин в прозе – лишен смысла». Я хорошо представляю себе переведенного верлибром Ламартина, но не представляю Верлена.

Я – филолог-классик, моя специальность – переводы из античных поэтов. Здесь спрос на точность передачи формы – повышенный: я должен знакомить читателей с очень далекой культурой. Размером подлинника я перевел столько поэтов – представителей античной культуры, что решил: а поэтов нового времени я имею право переводить – не для читателей, а для себя – не как представителей, а просто так. То есть вопреки размеру подлинника, верлибром. Все стихи этой книги, за очень немногими исключениями, я начинал переводить для себя: чтобы лучше понять и запомнить. Иногда, если мне казалось, что получается выразительно, я продолжал работу уже для печати: для читателей. Так были переведены Пиндар, Ариосто, Георг Гейм. Ариосто и Гейма я заранее показывал хорошим специалистам. Реакции были одинаковые: при первом чтении – шок, при третьем: «очень интересно!»

Я не переоцениваю перспектив такого перевода. Когда русский Сент-Бёв размером подлинника слишком уж похож на русского Расина размером подлинника, то это нехорошо; но если у переводчика не хватит способности разнообразить верлибр, то и Сент-Бёв верлибром, и Расин верлибром окажутся похожи на самого переводчика, и это будет еще хуже. Пытаясь избежать этого, я испытывал возможности верлибра на разный лад – не знаю, удачно ли. Но думаю, что в верлибре, по крайней мере, гораздо легче отличить плохой перевод от хорошего, чем в традиционном стихе, где он закутан в ритм и рифму. Хороший перевод не-верлибра верлибром хоть сколько-то лучше посредственного перевода «размером подлинника», но плохой перевод не-верлибра верлибром бесконечно хуже даже посредственного перевода «размером подлинника». Об этом стоит подумать тем, кто при советском классицизме изо всех сил старался переводить верлибры правильными размерами, а сейчас, польстясь на мнимую легкость, готов на обратное. Впрочем, «хороший – плохой» – понятия ненаучные. Я хотел только обратить внимание на тот, может быть, крайний случай, когда забота о точности перевода побуждает не воспроизводить размер подлинника, а отказываться от него. Теоретически это очень интересно; мне кажется, что практически тоже.

Отказ от точной передачи стихотворной формы ради более точной передачи образов, мыслей и стиля – это обычный случай закона компенсации в структуре поэтического произведения. По этому пути можно идти и дальше. Ради того чтобы полнее познать самого себя в зеркале переводимого автора, переводчик может отказаться и от передачи стиля – например, заявить, что наш современник (то есть он сам) может адекватно воспринять чувства старинного элегика только на языке уличного просторечия. Эзра Паунд (переведенный в этой книге) перелагал так Проперция ради авангардного эпатажа, а некоторые современные переводчики делают это, кажется, от чистого сердца. Я так не умею. Я предпочел коверкать не стиль, а образы и мотивы. Вот тут-то и начинается эксперимент.

Когда переводишь верлибром и стараешься быть точным, то сразу бросается в глаза, как много в переводимых стихах слов и образов, явившихся только ради ритма и рифмы. Илья Сельвинский любил сентенцию: «в двух строчках четверостишия поэт говорит то, что он хочет, третья приходит от его таланта, а четвертая от его бездарности». Причем понятно, что талант есть не у всякого, а бездарность у всякого, – так что подчас до половины текста ощущается балластом. Когда мы это читаем в правильных стихах, то не чувствуем: в них, как на хорошо построенном корабле, балласт только помогает прямей держаться. Но стоит переложить эти стихи из правильных размеров в верлибр, как балласт превратится в мертвую тяжесть, которую хочется выбросить за борт.

И вот однажды я попробовал это сделать. Я переводил «Небесных гончих» Ф. Томпсона, и они казались в верлибре длинней и риторичней, чем в подлиннике. И я решил их отредактировать: не теряя ни единого образа, в балластных местах обойтись меньшим количеством слов – только за счет стиля и синтаксиса. Оказалось, что объем вещи от этого сразу сократился на пятую часть: вместо каждых десяти стихов – восемь. Повторяю: без всяких потерь для содержания. По обычному переводческому нарциссизму это мне понравилось. Я подумал: а что, если сокращать и образы – там, где они кажутся современному вкусу (то есть мне) избыточными и отяжеляющими?

Есть в риторике такое понятие: амплификация. Это значит: развертывание, раздувание – способы делать из небольшой мысли пространную речь. Большинство стихов сочиняются именно с помощью амплификации. Когда поэтическая культура в расцвете, это ценится, когда наступает смена культур, то именно амплификации первыми начинают раздражать и казаться лишними. Пушкин перевел сцену из Вильсона, «Пир во время чумы»; переводил он очень точно, но из 400 стихов у него получилось 240, потому что все, что он считал романтическими длиннотами, он оставлял без перевода. И такой конспективный перевод очень хорошо вписывался в творчество Пушкина, потому что ведь все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России. Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу. Романтизм осваивал Шекспира, и Пушкин написал «Бориса Годунова» – длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии. Романтизм создал Вальтера Скотта, и Пушкин написал «Капитанскую дочку» – длиной втрое короче любого вальтер-скоттовского романа. Романтизм меняет отношение к античности, и Пушкин делает перевод «Из Ксенофана Колофонского» – вдвое сократив оригинал. Техника пушкинских сокращений изучена: он сохраняет структуру образца и резко урезывает подробности. Я подумал: разве так уж изменилось время? Русская литература по-прежнему отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения. Она по-прежнему нуждается в скоростном, конспективном усвоении европейского опыта. Разве не нужны ей конспективные переводы – лирические дайджесты, поэзия в пилюлях? Тем более что для конспективной лирики есть теперь такое мощное сокращающее средство, как верлибр.

Я не писатель, я литературовед. Новейшую европейскую поэзию я знаю плохо. Я упражнялся на старом материале: на Верхарне, Анри де Ренье, Мореасе, Кавафисе. Верхарна и Ренье я смолоду не любил именно за их длинноты. Поэтому сокращал я их садистически – так, как может позволить только верлибр: втрое, вчетверо и даже вшестеро. И после этого они моему тщеславию нравились больше. Вот одно из самых знаменитых стихотворений Верхарна: сокращено вчетверо, с 60 строк до 15. Оно из сборника «Черные факелы», называется —

ТРУП

Мой рассудок мертв —
В гложущем саване он плывет по Темзе.

Над ним стальные мосты,
Лязги поездов, тени парусов,
Красный циферблат с застывшими стрелками.

Мой рассудок мертв,
Не вместив желания все понять.

Мимо стен, где куются молнии,
Мимо мутных фонарей в узких улицах,
Мимо мачт и рей, как кресты Голгоф.

Мой рассудок мертв,
Он плывет в погребальный костер заката,

Сзади – город вздымает дымы,
Вокруг – волны, глухие, как набаты,
Впереди же – бесконечность и вечность
Всем, кто мертв.

Вот для сравнения точный его перевод – старый, добросовестный, Георгия Шенгели:

В одеждах, цветом точно яд и гной,
Влачится мертвый разум мой
По Темзе.

[1] Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003.