Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР (страница 10)
Если мы возьмем данные Всероскомдрама, то мы убедимся, что при общем числе членов киносекции по Москве и Ленинграду […] в 600 […] человек число квалифицированных сценаристов едва ли будет равняться 50 [Бродянский 1931: 31].
Подобная пропорция упоминалась не единожды:
Имеется 400 с лишним членов организации <подсекции киносценаристов. – А. Г.> – в то время как по самому оптимистическому предположению киносценаристов насчитывается всего человек двадцать [Драматурги 1932: 9].
К кадрам Всероскомдрама Бродянский прибавил сценаристов республик и учащихся сценарных курсов Москвы, Киева и Минска – цифра так и не приблизилась к 800. Бродянский заявил:
Насколько неудовлетворительны эти цифры, станет ясным из следующего сопоставления. Ближайший год кинопроизводства несет нам столь серьезное расширение кинопродукции […], что можно конкретно говорить по цифре в 4½ тысячи сценариев […]. …без […] призыва рабочих ударников в кинематографию кинопроизводство обречено на глубокий прорыв по линии заготовки сценария [Там же: 30].
Но призыв писателей в кино и их действительная работа были осложнены и другими проблемами. Бродянский акцентировал количественные показатели, но основные противоречия заключались в творческих нюансах. Особый взгляд на роль сценариста в кино СССР конца 1920‐х зафиксировал Леон Муссинак:
Сценарий становится поводом и основой для создания фильма. […] Отсюда нынешние, но, разумеется, временные трудности в подготовке кадров сценаристов, достаточно квалифицированных с кинематографической точки зрения, для того чтобы их труд мог быть использован самым непосредственным образом. Это серьезная проблема, которую пока еще не удалось разрешить [Муссинак 1981: 105].
Далее Муссинак определил привычным положением вещей задачу, которая в 1927 году была далека от реализации: «Автор темы или либретто может сохранять контакт с постановщиком в течение всего съемочного процесса – и это поощряется в советском кино» [Там же: 110]. Восторг автора коммунистической страной заставлял воспринимать устоявшимся правилом то, что было лишь в проекте.
Тем временем о слабой коммуникации между кинематографистами и сценаристами говорили повсеместно. Красноречиво само разграничение понятий – невключенность сценариста в киносообщество. Владимир Маяковский заявлял в 1926 году:
всякое выполнение литераторами сценариев вне связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней. […] я рассчитываю начать вертеться на кинофабрике, чтобы, поняв кинодело, вмешаться в осуществление теперешних своих сценариев [Маяковский 1959: 125].
Несмотря на лозунг «Литература – в кино!», многие литераторы не хотели работать в кино. Будущий директор «Союзмультфильма» Николай Кива замечал:
Опошление литературных произведений в кино при их экспроприации является результатом не только невежественности, а подчас и реакционности отдельных кинорежиссеров, это также объясняется и безответственностью руководства кинофабрик и отрывом киноорганизаций от широких слоев литературной общественности, нежеланием работать вместе с автором – оттирании его […]. …после случаев коверканья литературных произведений литераторы с большой осторожностью и предубеждением относятся ко всякому предложению […] кинофабрики. Тем не менее и вопреки этому мы поставили […] задачу привлечь к практическому участию в составлении тематического плана Московской фабрики ряд крупнейших общественных организаций и отдельных работников литературы [Кива 1931: 132–133].