Исследование автобиографического наследия актрисы дает уникальную возможность нащупать (если и не определить вполне точно), как работали эти два разнонаправленных вектора – высвобождения и подавления – в сотрудничестве между Айзольдт и Гофмансталем, то есть художниками, которые оба поставили себя на службу рейнхардтовской модели театра. Гофмансталь, восхищенный тем, какую роль ритм играет в постановке «На дне»³⁵, создает произведение, неожиданно для себя страстное, темпераментное, – и захватывает этим актрису, предлагая к тому же прочтение ее собственной внутренней истории: склонности к компромиссу, непроясненных отношений с собственным телом и так далее. Именно это увлекает Айзольдт… однако куда делась радость от спонтанного высвобождения природной энергии, которую она ощущала в себе на террасе дома Бара и которую чувствовала также – во вдохновленном ею в тот момент – Гофманстале? Эта радость в пьесе последнего оказалась конвертирована в историю обездоленной Электры, которая может прийти к экстатическому финальному танцу лишь через страшное дело мести. (Какой контраст с артистками «свободного танца», в это же самое время ставящими себе задачи, уже выходящие за пределы патриархальных мифов!) Однако представление, что инновационные сценические средства существуют независимо от содержания (иначе говоря – что такие составляющие спектакля, как ритм, экстатический танец и даже «преодоление границы между феноменальным и семиотическим телом» и так далее, могут быть независимы от сюжетов, в которые эти элементы вписаны), – это, конечно, иллюзия. Патриархальная культура ставит актрисе ловушку: то, что ее телесное высвобождение происходило на материале, который позволяет определить его как расчеловечивающий и в конце концов самоубийственный эксцесс, будет препятствовать в прочтении того эмансипационного посыла, который она сама в него вкладывала, более того – служить своеобразным компроматом на нее, позволяющим затем вытеснить актрису из театрального мейнстрима, где производятся важные для общества культурные ценности. Творение Айзольдт помогло вывести на новый рубеж именно сценические средства – но то содержание, которое прочитывалось в тесной связи с ними и которое, скорее всего, не совпадало с тем посылом, который виделся ей самой, пристало к артистке как ярлык – опасного женского эксцесса, от которого лучше избавиться. И в драматургии Гофмансталя, и в театре Рейнхардта мужской герой вскоре будет восстановлен как главный субъект культурных нарративов (о чем будут свидетельствовать и два других примера сотрудничества Рейнхардта и Гофмансталя, в которых Айзольдт примет участие³⁶); эпоха же спектаклей, в центре которых стояла так называемая «сильная женщина», сыгранная Гертрудой Айзольдт, будет восприниматься как период детской болезни, от которой театр нового типа успешно излечился.

II. В опере

Исполнительницы как «заполнительницы» текстовых пробелов

Отношение Гофмансталя к потенциальным исполнительницам его произведений было по-своему вампирическим. Он словно расставлял им сети, в которые они неизбежно должны были попасться и уже в этих ловушках «дать сок», обнаружив нереализованный потенциал внутреннего смятения. В свою очередь, этот потенциал был перенаправляем в русло той культурной миссии самого Гофмансталя, которая, на мой взгляд, не имела ничего общего с перспективными интересами носительниц этого смятения, не выводила их из тупика, а служила лишь встраиванию произведенной ими энергии в некую схему диалектического развития культуры – остававшейся, однако, патриархальной. В структуре произведений Гофмансталя эти ловушки часто выглядят как лакуны, проявляются в не-до-конца-проработанности женских персонажей – он словно оставлял их до определенной степени полыми, чтобы они могли вместить то смятение, которое он, по всей видимости, мог вычитать в жизни встречавшихся ему женщин и, в частности, актрис и которое потенциально могло намного сильнее заполнить нужную ему для мифотворчества фигуру, чем любые слова. Особенно много трений по этому поводу было у писателя с Рихардом Штраусом, либреттистом которого он был с 1908 года и до конца жизни: композитор часто хотел конкретизации; ему было неясно, каким образом та философская, духовная составляющая, о которой так много говорил ему соавтор в своих письмах, должна проявиться в таких персонажах, которые остаются пассивны, бездейственны, как Ариадна, Елена Египетская, Арабелла.

Драматургия Гофмансталя до определенной степени закладывает пустоты, которые будут наполнены актерской индивидуальностью. Те неожиданности, которые при этом происходят, могут подтверждать идеологию, проводимую автором, или идти вразрез с ней – но до какого предела Гофмансталь был готов к последнему? До какой степени наличие таких «лакун» могло иметь для актрис или оперных певиц эмансипирующее значение (оставляя поле для интерпретации той или иной идеологически важной фигуры), а насколько все же и лакуны были определены той идеологической рамкой, в которую они были помещены? И в коей мере наличие такого поля могло быть иллюзией, ведущей как раз к размытию идеологических рамок – и, в конце концов, одним из способов колонизации творчества женщин?

Два самых любопытных примера в этом смысле – это Клитемнестра в опере «Электра» Рихарда Штрауса (1909) в исполнении Анны Бар-Мильденбург и судьба такого персонажа, как Жена Потифара в балете того же Штрауса на либретто Гофмансталя и Кесслера «Легенда об Иосифе». Обе фигуры открывают целую вереницу ассоциаций на тему, каково место женщины в патриархальной культуре. Еще точнее: они издавна функционируют среди важных мифов, рассказывающих, как женщина была «поставлена на место». В случае Жены Потифара из балета «Легенда об Иосифе» на роль в премьерном спектакле 1914 года претендовали немало женщин, имевших право думать о себе как о патронессах «нового искусства», но даже если они делали это сознательно (из истории создания спектакля это не очень понятно), то, наверное, не для того, чтобы разыграть в начале XX века еще раз сюжет, как женщина была поставлена на место… Однако об этом подробнее в соответствующей главе.

Насчет того, велись ли бои за партию Клитемнестры в опере Штрауса–Гофмансталя, мне ничего не известно, и, в свою очередь, не столь очевидно, как эта роль могла бы служить переосмыслению важнейших мифов, связанных с фигурой женщины в культуре. Должно будет пройти немало времени, чтобы в трудах филологов-феминисток Клитемнестра была переосмыслена в качестве образа, в котором отражена скорее ответная реакция патриархата на опасное наличие умных и властных женщин и через который патриархат стремится таких женщин дискредитировать (см. примечания к предыдущей главе).

Могло ли нечто подобное феминистской критике отразиться в замысле исполнительницы партии Клитемнестры начала XX века, тем более что ни текст Гофмансталя, ни музыка Штрауса не дают для этого оснований? А если нет, работало ли неизбежно исполнение на реафирмацию патриархального мифа, о которой уже шла речь в предыдущей главе?

Клитемнестра как «фам фаталь»

В первоначальном плане этой книги сюжет Анны Бар-Мильденбург – Клитемнестры благополучно отсутствовал. На его поверхности не находилось ничего такого, что выдавало бы его глубину. Этот персонаж представал как доведенный до крайности тип «фам фаталь», созданный в то время, когда женщины начинали получать больший доступ к различным сферам жизни, отчего патриархальное общество впало в панику, выдавая свои страхи как раз через усиление этой линии репрезентации женщин в культуре – впрочем, линии, существующей испокон веков. Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург представала прежде всего как женщина, облеченная (узурпированной ею) властью: бесконечны упоминания об отягощающих ее регалиях в визуализации этого образа как в критике, так и в нарративах театральной истории, и это ощущение довлеет также над оставшимися от роли фотографическими изображениями. Клитемнестра раздавлена своим преступлением, но отягощающие регалии производят впечатление, что раздавлена она именно самим фактом власти. Власть женщины и преступление женщины оказываются неразрывно связаны друг с другом.

Карин Мартенсен об Анне Бар-Мильденбург: изучая границы свободы певицы в венской опере образца 1909 года

В 2015 году музыковедка Карин Мартенсен в сборнике, являющемся публикацией материалов конференции, приуроченной к выставке «Рихард Штраус и опера» в Австрийском театральном музее, обнародовала статью, привлекшую мое внимание прежде всего методологией (Martensen 2015). Статья – редкая попытка выявить agency исполнительницы в возникновении исторически важного спектакля XX века. В данном случае речь идет о первом исполнении «Электры» в венской опере в марте 1909 года. Австрийской премьере предшествовала скандальная первая постановка в Дрездене в январе того же года – этот город служил полигоном штраусовских опер начиная с «Саломеи» (из опер, написанных в сотрудничестве с Гофмансталем, только «Ариадна на Наксосе» – в обоих вариантах – будет представлена в первый раз не в Дрездене). Между дрезденской и венской премьерами «Электра» была поставлена также в Берлине и Мюнхене. Однако если в первых спектаклях, пожалуй, акцент все же падал на презентацию нового музыкального произведения, то постановка в австрийской столице, хотя и состоялась уже за пределами так называемой «эры Малера», предполагала еще один шаг в освоении новых стандартов оперы-как-современного-театра. Это была также постановка на родине автора текста – который в своей театральной судьбе до этого подтверждал формулу: «Нет пророков в своем отечестве». Знаменитая «Электра» Рейнхардта, однако, к тому времени уже гастролировала в Вене – в 1905 году. Отклики были, разумеется, противоречивыми, но ряд опубликованных тогда рецензий – в том числе Германа Бара – относятся к самому значительному, что было написано и о пьесе, и о спектакле.

Вернусь, однако, к статье Мартенсен. Она называется «Сценический костюм и клавир как документы работы над ролью: Размышления об Анне Бар-Мильденбург в роли Клитемнестры в „Электре“ Рихарда Штрауса». В 2013 году Мартенсен опубликовала диссертацию, основывающуюся на изучении режиссерских экземпляров Бар-Мильденбург к «Кольцу Нибелунгов» в мюнхенской опере – знаменитая вагнеровская певица была также первой женщиной, работавшей над этим произведением в качестве режиссера (1921/22). Однако даже если само по себе возвращение имен женщин, работавших на режиссерском поприще в годы становления этой профессии в ее современном понимании, – это огромный шаг в осмыслении agency женщин в театре первой половины XX века, то надо признать его все же наиболее очевидным и наименее трудным. Наличие такого материала, как режиссерские экземпляры, – огромное подспорье в исследованиях в этом направлении. Однако, работая над ролью, исполнительницы редко что-либо подобное оставляют – может, именно потому, что работают для себя, не нуждаются в фиксации деталей или не привыкли ее осуществлять. В качестве доступных документов Карин Мартенсен в данном случае обнаружила лишь артефакты, связанные с созданием сценического костюма для Клитемнестры, и клавир оперы, которым пользовалась певица и в котором оставила свои заметки. Результаты исследования Мартенсен были гораздо менее впечатляющи, чем в случае «Кольца Нибелунгов», однако именно поэтому они показались мне столь драгоценны.

В сущности, Мартенсен пришла к очень скромным выводам: к самой констатации факта, что Анна Бар-Мильденбург работала над ролью самостоятельно, а также имела возможность видоизменять костюм, созданный по эскизам Альфреда Роллера. Однако и это является немаловажным достижением, если принять во внимание, что, по традиции, ведущая роль в успехе этого произведения на венской сцене отводится самому композитору.

К выводу о самостоятельном решении этого образа Мартенсен приходит, изучая пометки Анны фон Мильденбург, сделанные в ее клавире, и фотографии, отличающиеся от эскиза и описания костюма на премьерном спектакле. В качестве документов более субъективного характера приводятся письма Мильденбург к ее будущему мужу Герману Бару. В частности, речь идет о письме от 19 февраля 1909 года, когда труппа начала репетировать со Штраусом: Мильденбург на этот момент сомневается, принимает ли Штраус ее решение, не кажется ли ему, что Клитемнестра «недостаточно безумна и болезненна» (Martensen 2015: 44). Певица в этот момент, однако, думает, что еще не смогла раскрыть перед композитором своего замысла, но что, когда он воплотится на премьере, она сможет им автора убедить (Ibid.).