Создание персонажей фильмов и сериалов (страница 4)
Эмоциональное измерение
Ту же механику можно развить и менее драматичным способом. Если ставки ниже, чем потеря близких за заминированным столом, достаточно, чтобы главный герой был заинтересован в результате своих действий, то есть пытался преодолеть препятствия, даже если цель незначительна, чтобы аудитория почувствовала себя вовлеченной. В этом весь вопрос – что стоит на кону для данного конкретного героя. Мы находимся в системе драматургии, которая почти не зависит от характера цели и опасностей: речь идет просто о создании напряжения. Почему так? Потому что конфликт, прежде всего, носит психологический характер. Зрители реагируют на эмоции. Их волнует то, что им нравится, вне всякой логики. Если Джеймс Бонд, герой, к которому часто трудно испытывать сострадание, умрет в середине фильма, мы очень удивимся, но не опечалимся, а в лучшем случае будем заинтригованы; с другой стороны, если в фильме о Джеймсе Бонде мы увидим, как перебегающую улицу собаку сбивает машина, эта сцена поразит зрителей в самое сердце и, несмотря на ее анахронизм, станет незабываемой, потому что, вообще говоря, мы испытываем привязанность к животным. Нас как сценаристов больше всего интересует эмоциональное воздействие и, следовательно, чтобы конфликт, переживаемый персонажем, затронул аудиторию.
Психологический аспект
Если главный герой спешит обезвредить бомбу, то он делает это для того, чтобы его родственники не стали жертвами взрыва. Но мотивом может быть и то, что он не хочет, по личным причинам, чтобы антагонист, заложивший взрывное устройство, одержал верх, или потому, что он стремится доказать что-то самому себе. Герои в современном американском кино часто действуют, движимые простым чувством долга или по еще более абстрактным причинам. Это открывает возможности для сцен активного действия, но не всегда дает достаточно эмоций. Часто такие фильмы очень быстро забываются: бездушное зрелище не оставляет следов, потому что не меняет жизнь зрителей. Настоящая причина для действий героя должна заключаться в том, что в персонаже есть нечто, подпитывающее конфликт и делающее проблему важной для него на личном уровне. Именно это лучше всего подчеркнуть, потому что такие нюансы гораздо интереснее для нас как сценаристов, да и аудитория к ним гораздо более чувствительна. Фильм с бесконечными героями, спасающими мир, может показаться скучным, в то время как обычный человек, пытающийся спасти свою семью или просто выжить в неблагоприятных условиях, будет волновать нас, находя отклик. Психологический аспект – самый важный из всех, и конфликт должен быть связан с ним, со слабыми и сильными сторонами персонажа, чтобы аудитория была увлечена происходящим и вовлечена в него. Протагонист не обязательно должен быть полностью понятен зрителям, чтобы прояснить конфликт: в фильме «Нахид» показана жизнь женщины, пытающейся найти свое место будущей разведенки в традиционном обществе и сохранить своего сына, который, однако, кажется ей помехой на пути к свободе. Нельзя безоговорочно сопереживать такой героине или даже счесть ее симпатичной, но конфликт и вездесущие психологические факторы делают фильм захватывающим.
Характер, конфликт и моральная ценность
Любой персонаж может быть интересным и увлекательным для зрителя, если его мотивы понятны. Для того чтобы они были ясны, нам нужен конфликт, который ввергнет героя в драку, как это иногда происходит с нами самими в нашей жизни. Тогда возникают идентификация и сопереживание. Это не означает, что протагонист справедлив, благороден и добр: этика и мораль не имеют большого значения в этом механизме. Мы симпатизируем ворам, которые готовятся ограбить ювелирный магазин или казино, и хотим, чтобы у них все получилось. Конечно, избегающий насилия Арсен Люпен[15] нравится нам больше, чем жестокий злодей, но на самом деле это не так уж важно. Если персонаж находится в центре конфликта, зрители последуют за ним. Сценаристу просто следует быть осторожным в этических вопросах: вы же не станете изображать нацистского офицера, целью которого является отравление газом тысяч людей и которому приходится решать проблемы, связанные с транспортом, поставками смертоносного газа и т. д. Публика не примет такого персонажа или, по крайней мере, сделает это с большим трудом: никто не захочет испытывать сочувствие к таким монстрам, мы обычно предпочитаем отождествлять себя с жертвами, а не с палачами.
С другой стороны, несмотря на то что персонаж Роберта Раска в фильме «Безумие»[16] абсолютно отвратителен (он особенно коварный антагонист), мы все равно переживаем за него, когда он пытается вернуть свою булавку для галстука – уличающую его деталь, доказывающую, что именно он, а не Ричард Блени, является убийцей. Как мы только что поняли, сам Раск находится в центре конфликта: его главная цель – остаться на свободе, то есть избежать обвинения в нескольких убийствах, а трудности, связанные с поиском уличающей детали, служат препятствием. Поскольку герой должен быть интересным, он представлен как персонаж, вовлеченный в конфликт, как протагонист, за которым должен следовать зритель. Хичкока очень забавляли эти механизмы вовлечения зрителя в действие на грани допустимого.