Писали ее, например, в Прибалтике: это была группа «Зодиак», чьи пластинки расходились огромными тиражами, или, например, эстонский композитор Свен Грюнберг. Ну а главным мэтром отечественной спейс-электроники считается Эдуард Артемьев. Его саундтрек к фильму «Сибириада» Андрона Кочаловского или, например, пластинка «Картины-настроения», которая тоже вышла на «Мелодии», это прекрасные образцы электронного звука. Впрочем, мы отвлеклись – советской электронике в этой книге посвящена последняя глава, так что вернемся все же в ФРГ.

В 1978 году Клаус Шульце открывает собственный лейбл, ориентированный в первую очередь как раз на издание спейс-электроники. Лейбл получает название Innovative Communications. Интересен он тем, что на долгое время становится форпостом для выпуска электронной музыки, которая не попала в поле внимания мейджоров. А такой музыки, естественно, довольно много. Нельзя сказать, что весь каталог Innovative Communication хорош (там выходило немало, скажем так, второсортного нью-эйджа или даже smooth-джаза), но лейбл открыл нам много интересных имен. Там выходили пластинки, например, Роберта Шрёдера или группы Mind Flux, ну а главной звездой Innovative Communications стал дуэт Software.

Но несмотря на наличие ярких релизов лейбла Innovative Communications и нескольких неплохих альбомов от звезд калибра Жан-Мишеля Жарра или Vangelis (пусть эти альбомы уже явно проигрывали тому, что музыканты делали в 1970-е), 1980-е годы не были лучшим временем для классической электроники. Однако именно в это десятилетие увидела свет одна пластинка, стоящая совершенно особняком и оказавшая огромное влияние на то, что происходило с электронной музыкой потом. Речь об альбоме Мануэля Гётшинга «E2–E4».

Мануэль Гётшинг, известный также как лидер формации Ash Ra Tempel, – настоящий ветеран берлинской электронной школы, стоявший у ее истоков с самого начала. Он был одним из завсегдатаев того самого клуба «Зодиак», с которого мы и начинали наш рассказ. В 1981 году он записал концептуальный соло-альбом, посвященный шахматам, – несколько частей, на которые была условно разбита длинная композиция, символизировали развитие партии. На обложке, естественно, изображена шахматная доска, да и название тоже недвусмысленно отсылает к шахматам. При этом тут есть еще и второй слой смыслов, потому что E2–E4 – это гитарный строй. Нижняя струна гитары соответствует ноте E2 (ми большой октавы), а верхняя – E4 (ми первой октавы). Произведение длиной почти час целиком строилось на повторяющемся лупе, т. е. зацикленной музыкальной фразе, и каких-то гитарных и синтезаторных импровизациях вокруг этой темы.

В 1984 году, когда «E2–E4» впервые вышел на пластинке (издателем выступил лейбл Inteam, также основанный Клаусом Шульце), альбом остался практически незамеченным. Однако спустя несколько лет, когда в Европе стала зарождаться клубная сцена, альбом стал там настоящим хитом. Пластинку обожали играть такие диджеи, как Пол Окенфорд или Алекс Паттерсон – гипнотический, почти трансовый пульсирующий звук «E2–E4» идеально подходил для того, чтобы публика неторопливо танцевала. Успех пластинки в клубах удивил в первую очередь самого Гётшинга, который был от модной тусовки бесконечно далек и ничего подобного не ожидал.

Однако к концу 1980-х, когда электронное звучание начало проникать во все музыкальные сферы, звезда спейс-электроники, казалось бы, закатилась окончательно. В первую очередь к этому подталкивал музыкантов новый инструментарий – все перешли на сэмплеры и цифровые синтезаторы, которые совершенно не располагали к созданию подобной музыки. Однако влияние берлинской электронной школы продолжало проявляться в каких-то совершенно неожиданных местах. Например, большим фанатом Tangerine Dream был Алан Уайлдер из группы Depeche Mode, который в их золотой период занимался аранжировками. И если мы послушаем композицию «Waiting for the Night» с альбома «Violator» (наверное, самой классической пластинки Depeche Mode), то влияние Tangerine Dream времен альбома «Rubycon» заметно здесь с первых же секунд. Позже Уайлдер, уже в рамках соло-проекта Recoil, будет не стесняясь сэмплировать Tangerine Dream длинными кусками.

1990-е годы становятся еще одним странным десятилетием для спейс-электроники, потому что, с одной стороны, звезды типа тех же Tangerine Dream находятся в очень странном состоянии. Они пишут нью-эйдж, и их репутация падает, что называется, ниже плинтуса. В каком-нибудь 1995-м признаваться в любви к Tangerine Dream было так же вызывающе немодно, как и, например, публично восхищаться Meat Loaf или группой Journey.

Однако примерно тогда же, в первой половине 1990-х, в Европе набирает ход чиллаутная сцена. В каждом уважающем себя большом клубе есть второй зал, в котором играет неторопливая и не слишком ритмичная музыка. В чиллаутах публика отдыхает от танцев (самые продвинутые чиллауты оборудованы не только сидячими, но и даже лежачими местами), общается, потягивает напитки и слушает что-то максимально расслабленное. И среди прочего диджеи в чиллаутах постоянно ставят Клауса Шульце, Ash Ra Tempel и даже пластинки с лейбла Innovative Communications.

Естественно, как только подобная музыка становится локально популярной, этот звук так или иначе находит отражение в том, что записывают молодые музыканты. И музыка эмбиент-лейблов 1990-х – таких, как, например, Recycle or Die, или американский лейбл Instinct, или франкфуртский лейбл FAX +49–69/450464, который возглавлял Пит Намлук – во многом произрастает корнями именно из берлинской космо-электроники. Такие артисты, как Oliver Lieb, James Bernard и многие другие, сочиняют собственные композиции под большим влиянием берлинской сцены 1970-х. Более того, примерно в это же время из берлинской электроники развивается транс. Трансу у нас посвящена отдельная глава, где мы рассказываем эту историю подробно, но тут стоит заметить, что транс-музыка в ее первой реинкарнации – это, по сути, берлинская спейс-электроника с подложенным под нее техноритмом.

Однако и расцвет чиллаутной сцены длится недолго. Году к 1997 движение плавно сходит на нет, и довольно долго про эту музыку никто толком не вспоминает. Возрождение ее, как это часто бывает, случилось совсем в другой точке земного шара – в Соединенных Штатах. В 2000-е годы в Нью-Йорке набрал популярность лейбл DFA во главе с Джеймсом Мёрфи. Джеймса мы знаем в первую очередь как лидера диско-панк-коллектива LCD Soundsystem, но помимо этого Мерфи еще и фанатичный меломан, в частности большой фанат пластинки «Е2–Е4». В 2007-м он выпустил инструментальный альбом LCD Soundsystem «45:33», который был во многом вдохновлен этой пластинкой, а его обложка практически повторяла оформление «E2–E4», за это Мерфи даже нарвался на судебный иск со стороны Гётшинга.

Но еще до этого, в 2005-м, на своем лейбле DFA, который специализировался в основном на танцевальной музыке, Мерфи выпустил замечательную пластинку «The Days Of Mars» авторства дуэта Делии Гонсалес и Гевина Рассома. Необычность альбома была в первую очередь в том, что он радикально не соответствовал трендам своего времени. То есть в десятилетие, когда был моден абсолютно другой звук (индитроника, ню-рейв, диско-панк – все что угодно, но не космические пассажи по 15–20 минут), Гонсалес и Рассом вдруг выпускают диск, звучащий как современная версия спейс-электроники 1970-х. Там мы снова слышим космические аккорды, пульсирующие басы и журчание арпеджиаторов.

Параллельно с работой лейбла DFA, который был конторой, скажем так, известной и модной, в Америке существовало свое электронное подполье. Тут нужно сделать небольшой экскурс в техническую сторону дела и вспомнить, что начало нулевых – это как раз расцвет программных синтезаторов. То есть примерно любой человек, у которого есть компьютер, может установить себе программы, которые полностью эмулируют работу классических синтезаторов. И если раньше музыкант, купивший один синтезатор, пытался извлечь из него максимум возможностей, то теперь у каждого начинающего электронщика перед глазами были, по сути, все инструменты, которые за все это время создало человечество. Такое перенасыщение (точно так же, как перенасыщение новой музыкой) в итоге приводит к тому, что человек, запутавшись и перегрузившись, хочет намеренно ограничить себя от лишней информации.

Устав от обилия разнообразного софта, музыкант говорит себе: «Возьму-ка я один старый синтезатор и одну драм-машину и буду пробовать на них что-то сочинить». Таким образом, музыканты из американского андеграунда 2000-х неосознанно стали проделывать почти тот же путь, по которому шли в свое время берлинские музыканты конца 1960-х. Молодые американцы взяли по паре простых старых синтезаторов, купленных на блошином рынке за 30 долларов, и начали создавать на них новую музыку. Мало-помалу, немного освоившись с этими железками и пытаясь замахнуться на какие-то более сложные музыкальные структуры, они начали приходить к той самой классической электронике.

Речь об участниках таких коллективов, как Emeralds, Zombi, о Дэниэле Лопатине и прочих деятелях американского андеграунда, к которому можно причислить и Кайла Диксона с Майклом Стайном, авторов саундтрека к «Очень странным делам». Очевидно, что берлинская электронная школа была далеко не единственной музыкой, которая их вдохновляла. Они также слушали прог-рок, саундтреки к фильмам Дарио Ардженто, то есть какую-то совершенно антимодную по меркам начала 2000-х музыку (еще один безотказный принцип – вдохновения для свежих идей всегда стоит искать в музыке забытой и непопулярной, а порой и вовсе стыдной). Но то звучание, которое они создали в результате «экспериментов в условиях ограничений», в итоге оказалось похоже на те самые пульсирующие секвенции, переливающиеся арпеджио и все то, чем славен был классический берлинский звук.

Разумеется, их музыка вовсе не повторяла Шульце, Гётшинга и компанию, потому что даже если 30–40 лет спустя попытаться воссоздать звук начала 1970-х, получится все равно что-то совершенно другое – у нового поколения по-другому работает голова, другие инструменты и главное – совершенно другой музыкальный бэкграунд, потому что молодежь нулевых уже слышала всю ту музыку, что вышла за последние 30 лет, а не только тот набор, на котором выросло поколение клуба «Зодиак». В результате новая генерация американских музыкантов придумала свой собственный подвид спейс-электроники, который в каком-то смысле произрастает из берлинской школы, но при этом звучит современно. Если поставить рядом трек участника Zombi Стива Мура и трек Tangerine Dream, то сразу будет заметно их сходство, но и перепутать их невозможно.

Особенность современной сцены (причем как американской, так и европейской, например спейс-электроники авторства голландца Дэнни Волферса, о котором мы подробно рассказываем в главе про Гаагу) еще и в том, что для нового поколения очень важен хоррор-корень, ведущий к музыке Джона Карпентера. Пожалуй, главное отличие современной спейс-электроники от классической в том, то современная оказывается заметно мрачнее.

К середине 2010-х годов новая хоррор/спейс-сцена становится если не популярной, то как минимум модной, то есть попадает в сферу внимания медиа и популярных блогов. Понятно, что о попадании в поп-чарты в этот раз речи не шло, но многие артисты, долго сидевшие в глубоком кассетном подполье, в 2010-е начинают издаваться на влиятельных лейблах калибра Editions Mego и Stones Throw. Более того, эта сцена порождает и новых звезд. Например, итальянка Катерина Барбьери уже успела стать любимицей мейнстримовой прессы, а ее альбом «Ecstatic Computation» (2019) фигурировал во множестве списков лучших пластинок года.

Если мы посмотрим на лайнапы крупных фестивалей типа Sonar, Primavera Sound или Dekmantel, то артистов, играющих подобного толка ретро-электронику, там найдется не один, не два и даже не три. Добавляет очков ретро-электронике и нынешняя мода на аналоговый звук, воссоздание старых синтезаторов и, конечно же, модульные системы. Спейс-электронику или ее элементы сегодня добавляют в свое звучание самые разные музыканты, начиная от Мартина Гора и заканчивая теми, кто раньше играл техно, – Петар Дандов, Джеймс Холден или группа Simeon Mobile Disco.