И тут на сцене появляется целая генерация новых артистов. Во-первых, к ней относится манчестерская группа The Chemical Brothers. Во-вторых, музыкант по имени Норман Кук, который еще в 1980-е играл рок, потом переключился на электронику, а в 1990-е завел себе новый псевдоним Fatboy Slim. В-третьих, загадочный коллектив Propellerheads. Ну и в-четвертых, наши хорошие знакомые «электророкеры» The Prodigy, которые к этому моменту уже успели выпустить два альбома и готовили третий. Все они как бы возвращали в электронику человеческий фактор. В их музыке были грязный роковый звук, запоминающиеся ходы и даже вокал, пусть зачастую и сэмплированный. Все эти артисты делали ставку на грязный и сырой драйв рока и фанка. Норман Кук к тому же был заядлым коллекционером музыки 1960-х и 1970-х (в первую очередь северного соула), так что за хорошими сэмплами ему редко приходилось ходить дальше собственной фонотеки.

В результате вторая половина 1990-х становится временем коммерческого триумфа биг-бита. Первый альбом The Chemical Brothers «Exit Planet Dust» (1995) попадает в британскую топ-десятку, а второй, «Dig Your Own Hole» (1997), поднимается на первое место. Тогда же, в 1997-м, сенсационно выстреливает третий альбом The Prodigy, «Fat of the Land» (пластинка становится одним из самых успешных дисков десятилетия во всех жанрах), а в 1998-м на первое место поднимается уже Fatboy Slim, а Propellerheads (которых одни замечают по клипу «Crush» с актером, изображающим Элвиса на кухне, а другие – по дуэту с британской поп-матроной Ширли Бесси) попадают в десятку. При этом на этот раз брейкбит наконец выходит за границы Великобритании. География чартовых успехов тех же Fatboy Slim и The Prodigy включает уже и Америку, и континентальную Европу. А лучшим свидетельством мирового успеха становится то, что The Prodigy в США подписывает лейбл Maverick, которым управляет Мадонна.

Интересно, что, несмотря на то что драм-н-бейс играли тысячи артистов, в первое десятилетие существования жанра большой звездой среди них стал только Goldie. А вот биг-бит сразу же породил с полдюжины поп-звезд и ими же, в общем, и ограничился – подводная часть айсберга в биг-битовой сцене не слишком представительна. Да и большой долгоиграющей историей со множеством направлений и поджанров (как, опять же, случилось с драм-н-бейсом) из биг-бита не вышло. Впрочем, артисты, взлетевшие на гребне бигбит-волны, до сих пор активны и популярны, хотя играют зачастую уже совсем другую музыку.

Как это часто бывает, свежая кровь в брейкбит пришла оттуда, откуда не ждали. Идеями брейкбит пополняется из прогрессив-хауса – музыки, основой которой всегда был ритм, ровный, как поверхность хирургического стола. В конце девяностых набрал популярность balearic breaks (в названии содержится отсылка к легкому и воздушному саунду Ибицы конца 1980-х – начала 1990-х), музыка до крайности расслабленная и очень мелодичная, но построенная при этом на небыстрых брейкбитовых ритмах. Нечто подобное стали популяризировать как раз звезды прогрессив-хауса, например Chicane и Way Out West. Альбомы их никогда не строились целиком на таком звучании, но хиты – то, что с одинаковым успехом проникало и в чиллауты, и на танцполы, и даже на радиостанции – звучали зачастую именно так. Это, например, трек Chicane «Offshore» или сингл Way Out West «The Gift».

По большому счету, весь «чиллаутный брейкбит» произошел из одного трека, замечательного сингла The Future Sound of London «Papua New Guinea», о котором мы уже упоминали чуть раньше. Эта вещь изначально стояла особняком: она формально как бы была сделана по правилам UK Hardcore (то есть представляла собой сэмплерный коллаж, нанизанный на ломаный ритм), но звучала совершенно не так, как тогда было принято. В этом треке нет ни «химической веселости», ни мрачно-странной рейверской энергетики. Да и источник главного вокального сэмпла был, мягко говоря, необычным – вместо того чтобы сэмплировать соул или диско-классику, Брайан Дуганс и Газ Кобейн взяли для своего трека этереальный вокал готической дивы Лизы Джеррард из группы Dead Can Dance. «Папуа Новая Гвинея» немедленно стала идеальным утренним гимном, это была изящная и возвышенная музыка, которая идеально звучала на танцполе в 5 утра.

Параллельно с балеарик брейкс, который все же был трендом довольно локальным, набирал ход так называемый nu skool breaks. По ритму он напоминал не то биг-бит, не то электро: в основе все те же сэмплированные брейки, но ритм как бы слегка упрощен и выровнен. Рисунок драм-машины, который тут снова подчеркивает сильные доли, похож уже скорее на электро. А вот бас, глубокий и рокочущий, тут позаимствован уже из джангла. С биг-битом нью брейкс роднил сравнительно невысокий темп – и это делало новый жанр понятным и привлекательным даже для тех, кто не был готов скакать всю ночь в бешеном ритме 160 ударов в минуту и выше.

В пространстве ломаных ритмов нью скул брейкс стал своего рода метажанром, объединившим в себе сразу несколько противоположных и, казалось бы, несовместимых тенденций. В нем уживались вместе светлая и темная стороны, которые разошлись еще в 1992-м после заката UK Hardcore. Например, многие треки Hybrid или BT – это уже почти транс: мелодичная, эйфорическая синтезаторная музыка. А вот если обратиться к тому, что записывали тогда Aquasky или Meat Katie, мы услышим басовитый минимализм без признаков поп-мелодий. При этом Adam Freeland или Terminalhead запросто могли записывать треки, которые и по структуре, и по звучанию напоминали рок. И все это отлично укладывалось в ритмическую картину нового брейкса.

Зачастую брейкс-музыканты даже записывали ремиксы на рок-хиты, которые активно звучали на танцполах. У проекта Hybrid вышел целый альбом ремиксов на других музыкантов, где есть и группа Filter, и Андреас Джонсон, и даже Аланис Мориссетт, Hybrid с легкостью и блеском адаптировали под формат клубного брейкбита текущие радийные хиты. В какой-то момент вообще казалось, что брейкс – это новый поп, и этот звук займет то место, которое сейчас занимает R&B. Например, в 2001 году BT спродюсировал песню N Sync «Pop», а год спустя Junkie XL записал ремикс на «A Little Less Conversation» Элвиса Пресли, и это был вообще один из главных коммерческих релизов года. На волне славы и вооружившись деньгами, полученными за этот ремикс, Junkie XL записал отличный альбом под названием «Radio JXL: Broadcast From The Computer Hell Cabin», куда в качестве приглашенных вокалистов собрал примерно всех, с кем мечтал поработать всю жизнь, начиная с Дейва Гаана из Depeche Mode и Роберта Смита из The Cure и заканчивая Чаком Ди из Public Enemy. Но увы, большого хита из пластинки не получилось. Ну а потом пришел Timbaland со своим R&B-минимализмом и все испортил.

Чуть более успешным пасынком брейкбита оказался UK Gara-ge – самобытный гибрид хауса, джангла и R&B. Понятный британской публике хаус-грув сочетался здесь с раскатистым джангловым басом, сэмплированными брейками и, главное, с вокалом. В герридже (так его произносили на британский манер в противовес американскому «гараж») нашли свое место соул-певцы и дивы, придававшие этой музыке легкий налет гламура. Тут нужно вспомнить проект Artful Dodger и их хит «Re-Rewind» (по сути, запустивший карьеру Крейга Дэвида так же, как «фит» у звезды раннего хауса Adamski запустил карьеру Сила) или проект Shanks & Bigfoot, ну а вообще, UK Garage хит был даже у Виктории Бэкхем.

И вот мы незаметно дошли до середины нулевых, когда брейк-бит/хардкор-история достигла двадцати с небольшим лет, а двадцатилетний цикл (то есть расстояние в одно поколение) – это почти гарантированный ренессанс. Так и вышло. Музыканты и диск-жокеи типа Altern8, SL2 и Liquid начинают играть ностальгические сеты с классическим материалом, и кто-то из них даже попадает на крупные фестивали калибра барселонского Sonar, не говоря уже о британских фестивалях поменьше типа Bangface, где всегда чтили дух настоящего рейва, а брейкбит для них всегда был строго обязательной частью программы.

Одновременно о влиянии британского хардкора много говорят едва ли не самые модные и прогрессивные артисты Британии середины нулевых: Kode9 и Burial, отцы интеллектуального дабстепа (о них мы позже поговорим в лондонской главе этой книги). Kode9 даже вводит в обращение понятие «хардкор-континуума», которое потом будет активно применять Саймон Рейнольдс, известный журналист и писатель, занимавшийся, в частности, исследованием рейв-культуры как социального явления. Дабстеповый музыкант Zomby выпускает альбом «Where Were U In 92?» («Где ты был в 92-м?»), который звучит как набор прямых цитат из брейкбитовой классики типа SL2. Даже The Prodigy, которые от этого звука, казалось бы, уже давно отошли в сторону коммерческого драм-н-бейса, выпускают сингл «Warrior’s Dance», звучащий как этакий «оммаж самим себе начала 1990-х».

В общем, как это всегда и бывает, та музыка, которая в какой-то момент становится немодной и даже стыдной, а затем вовсе исчезает с радаров, через какое-то время (чаще всего лет через 20) всплывает заново уже как явление модное, актуальное и в то же время несущее в себе черты вечной классики. В 2010-е годы потихоньку начинается возрождение брейкбита. С одной стороны, абсолютно рейверские по духу и брейкбитовые по звучанию (сам он, конечно же, называет их хардкоровыми) пластинки выпускает Burial. В какой-то момент с альбомов он переходит на синглы по 2–3 трека (что, опять же, очень отвечает духу брейкбит-сцены начала 1990-х), и немалая часть этих треков звучит действительно очень похоже на брейкбит-классику.

С другой стороны, неожиданно возрождается балеарик брейкс. Пожалуй, самой яркой фигурой на этой сцене становится грузинский музыкант Гача Бакрадзе, которого подписывает лейбл Apollo, имеющий репутацию законодателя мод. Большими звездами, которые играют на всех крупных фестивалях и издаются, к слову сказать, на все том же XL Recordings, становится британский дуэт Overmono. Их звучание тоже в большой степени вдохновлено старым брейкбитом, причем ориентиром для них становится не хардкор-классика образца 1992 года, а очень хорошая (и не слишком известная) вещь группы Underworld «Born Slippy». Речь не о знаменитой композиции «Born Slippy.NUXX», которая вошла в саундтрек к фильму «На игле», а об инструментальной композиции, вышедшей на первой стороне этого сингла в 1995-м.

Абсолютно идеальный брейкбит выпускает музыкант Lone, которого мы знаем по бейс-тусовке конца 2000-х. Наконец, брейкбитовым звучанием стали увлекаться даже техно-музыканты, в том числе немцы (неслыханное дело!). В том, что делают, например, Shed или Shlomo, особенно в их записях конца 2010-х – начала 2020-х, влияние брейкбита просто огромно. Ну а, скажем, пластинку Answer Code Request «Shattering», изданную лейблом Delsin в 2022-м, уже смело можно назвать новой классикой жанра.

Возвращение брейкбита называют одним из главных событий на клубной сцене конца 2010-х – начала 2020-х, и чем дальше, тем больше ломаных ритмов звучит на мировых танцполах. Кажется, осталось лишь дождаться момента, когда за брейкбит снова возьмутся поп-звезды.

III. Транс

Начало маршрута

Франкфурт. Германия

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1009?yqrid=S77vmaGUWAE

Наша следующая остановка – немецкий город Франкфурт, и в этой главе речь пойдет про транс. Надо сказать, что за почти 30 лет, которые этот жанр существует, транс успел стать, наверное, самой массовой клубной электроникой в истории. Если не брать в расчет EDM (довольно размытое понятие, объединяющее под этим брендом очень много совершенно разной музыки и относящееся скорее к категории маркетинга, чем к области искусства), то ни один другой жанр не привлекал такие гигантские толпы, как транс, – за годы транс превратился прямо-таки в «стадионное звучание». Если задаться вопросом о том, почему транс стал так популярен, то ответ, видимо, в том, что этот жанр совмещает в себе энергетику клубной электроники с доступностью поп-музыки: в первую очередь в трансе часто присутствуют яркие мелодии, которых нет, например, в техно.