Главный, так сказать, сюжетный элемент трека – это суровый голос человека, который произносит: «Нет, ваше имя не в списке. Вы не заходите. Не сегодня». И это (о, ирония!) своеобразный протест против коммерциализации рейва, когда нелегальные мероприятия стали постепенно заменяться платными клубными вечеринками с дресс-кодом и фейс-контролем. Еще одно яркое программное высказывание на эту тему сделала группа Shut Up and Dance – одни из брейкбит-пионеров и защитники духа «настоящего рейва». Одна из их пластинок носит название «10 фунтов за вход» («10 pounds to get in»), что по тем временам было просто немыслимой ценой. На этом Shut Up and Dance не остановились и через некоторое время выпустили сиквел под названием «20 фунтов за вход».

Раз уж речь зашла о брейкбит-подполье, самое время вспомнить, что брейкбит в Англии часто называли хардкором. Международного признания этот (по сути, синонимичный слову «брейкбит») термин тогда не получил, потому что электронным хардкором в Европе куда чаще называли музыку из Голландии, о которой мы подробно говорим в главе, посвященной Роттердаму. Но в Британии начала девяностых этот термин был весьма расхожим. А сегодня этот ярлычок (уже с обязательным уточнением – UK Hardcore) часто применяется именно к брейкбиту с легкой руки журналиста и писателя Саймона Рейнольдса, а также блогера, философа и руководителя лейбла Hyperdub Стива Гудмена aka Kode9.

Несмотря на то что в этих треках, несомненно, был налет поп-звучания (ускоренные голоса и эйфорические поп-мелодии), брейкбит все же считался музыкой протестной. Так что в тот момент, когда музыканты с брейкбитовыми треками начали попадать в чарты, в рейв-сообществе немедленно поднялась волна против коммерциализации. Немалая часть брейкбит-тусовки стала агитировать за полный уход от тлетворного поп-влияния в сторону более мрачного и тяжелого звука. Другой фланг рассуждал примерно так: «Мы – рейверы, а рейву от природы свойственен веселый нрав. Ну, а если с таким звуком мы попадаем в чарты – что ж, мы только рады». И, как это ни удивительно, победу в этом противостоянии одержала фракция протестная. Дело в том, что когда в чартах одновременно оказывается много однотипной музыки (а именно это случилось с брейкбит-хитами), это довольно быстро начинает людей раздражать. Если первых выдвиженцев брейкбита, типа тех же The Prodigy, Liquid или SL2, все встречали радостно, то к концу 1992 года брейкбит с ускоренными голосами стал превращаться в поп-клише и символ коммерциализации танцевальной музыки.

И разумеется, прилетело за это совсем не тем, кто этого заслуживал. Едва ли не главным символом такой коммерциализации брейкбита стал музыкант Smart E’s, заработавший известность благодаря хиту «Sesame’s Treet» с сэмплом из популярной детской передачи «Улица Сезам». В 1992 году Smart E’s выпустил альбом, который немедленно заклеймили как последнюю конъюнктурщину. При этом Smart E’s вовсе не ставил перед собой цели заработать быстрых денег на модном звуке, а был честным и идейным брейкбитчиком. Свой крест он нес потом еще много лет, продвигая классический брейк-бит и находясь безнадежно ниже радаров.

Единственными, кому удалось выйти из этой истории без потерь, были The Prodigy. Они с самого начала стояли особняком. Дело в том, что в электронной тусовке вообще не было принято ни «торговать лицом», ни даже играть концерты (что регулярно делал Лиам Хоулетт со товарищи). Единственной допустимой формой присутствия электронного артиста на сцене считались диджей-сеты, да и к диджеям совсем не было принято относиться как к идолам и гуру, брейкбит строился скорее на идее демократизма и равенства. The Prodigy, наоборот, с самого начала позиционировали себя как рок-звезды, что по меркам тогдашней электронной тусовки скорее осуждалось: даже слово «рокизм» применительно к электронике использовалось исключительно как ругательство. Впрочем, The Prodigy все это сходило с рук, и в среде «тру-рейверов» к ним, в общем, относились хорошо.

Долгое время брейкбит оставался исключительно британским явлением. Небританцев, которые играли бы такую музыку, можно было пересчитать по пальцам одной руки. А вот слушали брейкбит в других странах довольно активно, была у этого жанра немалая аудитория и в России. У нас его пропагандировал хорошо известный Диджей Грув. На его миксах, датированных примерно 1993 годом, мы слышим немало британской брейкбит-классики, например треки с лейбла Suburban Base. Вместе с группой Not Found (это, разумеется, не одноименный рэп-коллектив, а совсем другая группа с тем же названием) Грув даже пробовал себя в роли музыканта (дело, разумеется, было задолго до его поп-хитов типа «Счасте есть»). От «того» Not Found сохранилась буквально пара треков, но они вполне заслуживают того, чтобы их найти и послушать. Ну а лучший пример отечественного брейкбита первой волны – это первая версия трека «Космонавт» группы «Радиотранс».

Но вернемся в Англию. Результатом коммерциализации брейк-бита стало отделение «темной фракции» и появление джангла. По настроению эта музыка была куда более мрачной – никаких ускоренных голосов и никаких развеселых фортепианных аккордов. К тому же в этом звуке куда более явно был слышен «черный» корень, ямайский или даже африканский. К тому же джангл-музыканты более внимательно относились к ритму: они не просто брали брейк, ускоряя и зацикливая его и нарезав максимум на две-три части. Они создавали из этого брейка очень сложный и затейливый рисунок, который мог не повторяться в течение всего трека. Этот процесс они называли breakbeat science, «наукой брейкбита». Позже эта наука достигнет своей высшей точки в таком жанре, как драмфанк.

Еще одной отличительной чертой джангла был чрезвычайно низкий и глубокий бас. Часто для этого использовался даже не звук басового синтезатора, а сэмпл бочки из драм-машины TR-808, который загружался в сэмплер и использовался как мелодический инструмент. От термина «джангл», впрочем, скоро было решено отказаться, в первую очередь потому, что он был признан расистским. В этом, надо сказать, есть доля правды: этим словом в начале XX века называли джаз, и у этого слова была ярко выраженная расовая окраска. На смену этому названию пришел более политкорректный термин драм-н-бейс, который начал употребляться примерно с 1995 года. И здесь снова не без теории заговора. Дело в том, что этот «ребрендинг» нередко связывают с попыткой продать эту музыку более широкой (в первую очередь, белой) аудитории – трюк, который несколько раз удачно проворачивался в американской музыкальной индустрии. Так было, например, с термином «рок-н-ролл».

Именно с термином «драм-н-бейс» связано появление первой гигантской звезды на этой сцене. Речь, конечно же, о Goldie. Клиффорд Джозеф Прайс – выходец из брейкбит-сцены первой волны, у него выходили пластинки на его лейбле Metalheadz еще в самом начале 1990-х. В 1995-м он выпускает, ни много ни мало, концептуальный альбом – запись долгоиграющего диска для клубного музыканта, в принципе, считалась необычным шагом, а уж джангл и его наследник драм-н-бейс так и вовсе распространялся почти исключительно в виде 12 синглов. Диск «Timeless» включал в себя элементы очень разной музыки. Основу тут составлял драм-н-бейс, но в полотно были вплетены и соул, и эмбиент, и даже классический оркестр.

Goldie стал не просто музыкальной звездой (альбом, естественно, попал в чарты), он сделался еще и звездой медийной, поскольку обладал идеально продаваемым образом. Это был человек из низов с криминальным прошлым и внешностью харизматического бандита, широко улыбающегося полным ртом золотых зубов (отсюда и псевдоним). Красок к образу добавляло еще и то, что у Goldie был роман с Бьорк. Надо ли говорить, что музыканта сразу же полюбили британские таблоиды.

Примерно с середины 1990-х и до наших дней драм-н-бейс активно растет вширь, сейчас под этим зонтичным брендом существуют десятки очень разных жанров, но мы, пожалуй, сейчас не будем углубляться в то, чем различаются jump up и rolling, и ограничимся лишь парой примеров, которые показывают, насколько же эта поляна широка. Композиции DJ Fresh – это уже почти EDM, то есть коммерческий поп-саунд, идеально заточенный под массовый рынок. А, скажем, Squarepusher – это уже практически IDM, то есть, наоборот, музыка интеллектуальная, нарочито сложная и совершенно массовому слушателю недоступная.

Одним из самых интересных ответвлений драм-н-бейса в середине 1990-х стал так называемый арткор. Так называли гибрид затейливых джангловых ритмов с эмбиентом или джазом – музыку, предназначенную не столько для рейвов и клубных танцполов, сколько для чиллаутов и прослушивания дома. Одним из наиболее ярких представителей этой сцены стал Марк Роял, более известный как T-Power. Такой же звук в то время продвигали одни из брейкбит-патриархов 4Hero, а системообразующей для жанра станет серия сборников «Artcore», выпущенная популярным танцевальным лейблом широкого профиля React. Всего их выйдет четыре, а первые два до сих пор считаются классикой.

Если же говорить об эволюции клубного драм-н-бейса, то стоит вспомнить такие явления, как текстеп и нейрофанк. Отличительная особенность этих жанров и вообще всего этого направления – в отказе от той самой брейкбитовой науки, то есть от мелко нашинкованных сэмплированных драм-лупов. От классического драм-н-бейс-ритма оставлена лишь та часть, что играется драм-машиной, а также глубокий бас (это, кстати, очень похоже на то, в какую сторону сейчас эволюционирует хип-хоп). Это музыка уже не сэмплеров, а синтезаторов и драм-машин, впитавшая в себя влияние техно и электро.

В середине 1990-х музыка, выросшая из брейкбитового корня, начинает разрастаться вширь. Параллельно с расцветом драм-н-бейса набирает ход и жанр, названный биг-бит. Здесь тоже есть ломаный сэмплированный ритм (и вообще это музыка очень сэмплерная), но, в отличие, скажем, от драм-н-бейс, темп в биг-бите куда медленнее. А главное – в этом жанре есть тот корень, которого до этого момента в брейкбите вообще никогда не было. Это корень роковый. Вообще, середина 1990-х в музыкальном плане – это довольно странное время. С одной стороны, электронная революция уже произошла и протянула свои щупальца в самые разные музыкальные жанры. С другой стороны, от клубной электроники, которая несколько лет воспринималась как музыка будущего, надежда и опора современного шоу-бизнеса, публика потихоньку начинает уставать.

Даже многие из тех, кто в 1990-м слушал эйсид-хаус и проводил выходные в рейв-угаре, в 1995-м уже предпочитают Nirvana или Oasis. Что уж говорить о поколении более молодом. Собственно говоря, одним из тех, кто в конце 1980-х увлекался эйсид-хаусом, а в 1990-е уже играл рок, был лидер Oasis Ноэл Галагер. Когда он, уже увлеченный психоделическим роком, познакомился с коллегами из группы Amorphous Androgynous, он был очень удивлен, что за экзотичным псевдонимом скрывались те самые люди, что записали в конце 1980-х рейв-хит «Humanoid», а в эру брейкбита уже под именем The Future Sound Of London выпустили эйфорический утренний гимн «Papua New Guinea».

В общем, потребность вернуть в электронику живой драйв рока определенно в этот момент существовала. Кроме того, большое количество музыки, которая тогда создавалась в Британии (тот же самый драм-н-бейс, за редкими исключениями), совершенно не работало вне клубов. Это была совсем не та музыка, на которую можно было снимать клипы и крутить их по MTV, не то что можно было ставить по радио и продавать миллионными тиражами. А потребность в «электронике для масс» у этих самых масс определенно была.