Город падающих ангелов (страница 15)
Леонардо Корбо, руководитель ведомства гражданской обороны из Рима, был назначен председателем комиссии. Он заверил, что комиссия изучит обгоревшие фрагменты театра с судебно-медицинской дотошностью, так, будто «Ла Фениче» – труп, лежащий на столе прозектора.
– У каждого пожара есть своя ДНК, – сказал он, – свой черный ящик. Пожары оставляют неизгладимые следы. Некоторые из них очевидны и обнаруживаются при первом же осмотре. Но есть и такие, что невозможно обнаружить невооруженным глазом, зато реально исследовать с помощью сложного оборудования, которое, к счастью, у нас есть.
Спустя две недели на улицах Венеции стали появляться придворные дамы и Казановы, первые – в корсажах с низким вырезом и шелковых чулках, вторые – в бриджах до колен; и те и другие – в напудренных париках. Люди в масках, капюшонах, балахонах, сюртуках, туфлях с пряжками и во всякого рода дурацких колпаках с раннего утра до поздней ночи заполняли улицы, празднуя начало карнавала. Мим с руками, лицом и волосами, выкрашенными серебряной краской под цвет серебристого одеяния, неподвижно стоял у входа на мост Академии, как монохромная статуя. Вокруг него толпились зеваки, ожидая малейшего движения тела или хотя бы век, чтобы убедиться: перед ними живой человек. Другой мим, как будто сработанный из слитка золота, позировал на площади Сан-Марко; третий, девственно-белый, неподвижно стоял тридцать минут на Кампо-Сан-Бартоломео, неподалеку от моста Риальто.
Живописное представление, разыгрывавшееся на улицах, на самом деле имело прямое отношение к уходящим корнями в глубь столетий венецианским праздникам. Когда-то Наполеон положил конец веселью, нанеся поражение Венецианской республике. К тому времени карнавал достиг своего декадентского расцвета, превратившись из двухнедельного периода безудержного веселья в растянувшиеся на полгода танцевальные вечера, представления, игры и блуждания по Венеции в масках, инкогнито. Серьезное возрождение праздника имело место только в конце семидесятых годов двадцатого века; это возрождение было в какой-то мере подстегнуто экзотическим и немного сюрреалистическим фильмом Федерико Феллини «Казанова». Реинкарнация Венецианского карнавала началась исподволь, сначала на острове Бурано и в рабочих кварталах, со спектаклей и костюмированных вечеров на местных площадях. Очень скоро праздник стали устраивать в городе повсюду, в нем с удовольствием принимали участие туристы, и, наконец, вокруг него разрослась целая индустрия – свидетельством тому стало появление множества магазинов масок, открывшихся по всей Венеции. Это были уголки буйства цвета и фантазии; яркие витрины круглый год освещали темные узкие улочки. Очень скоро маски стали излюбленными сувенирами туристов. Но с появлением каждого нового такого магазина, казалось, исчезала лавка овощная, булочная, мясная – к ужасу венецианцев, которым теперь приходилось вдвое дальше ходить за помидорами или хлебом. Магазины масок стали ненавистным символом капитуляции города перед туризмом, жить тут отныне оказалось менее удобно.
И все же по крайней мере одна масочная мастерская избежала такого бесчестья. Это была «Мондоново», студия Гуэррино Ловато, скульптора и сценического дизайнера, который сумел возродить карнавал, когда в нем участвовали только венецианцы. Ловато принялся делать маски в своей скульптурной мастерской почти что на общественных началах. Это было желанное новшество, и студия Ловато стала первой масочной мастерской в Венеции.
«Мондоново» располагалась в нескольких шагах от Понте-деи-Пуньи, моста Кулаков. Переднее помещение мастерской было заполнено скульптурами: они стояли на полках, висели на стенах и потолке, стояли и лежали на полу. Покупателю здесь было буквально некуда поставить ногу. Помимо масок, синьор Ловато и его помощники делали статуэтки, бюсты, херувимов, орнаментальные щиты и различные архитектурные украшения в стиле барокко и рококо. Но преобладали все же маски.
Синьор Ловато оказался мускулистым мужчиной с густой, темной, начавшей седеть бородой. В тот день, когда я с ним познакомился, на нем был толстый серый свитер и вязаная шапочка. Пока молодая помощница, сидя за рабочим столом, накладывала позолоту на маску из папье-маше, синьор Ловато показывал мне классические карнавальные маски, начиная с самых ранних, представлявших персонажей комедии дель арте, – Пульчинеллу, Педролино, Арлекина, Чумного Доктора и Бригеллу. Маска каждого персонажа отличалась какой-то особой чертой – крючковатым носом, длинным носом или бородавкой на лбу.
– В восемнадцатом веке, – рассказывал Ловато, – люди носили маски на улице практически все время и только по одной причине – для сохранения анонимности. То были совершенно безликие маски, закрывавшие все лицо и не напоминавшие каких-то персонажей. Они тоже стали классикой. – Он показал мне две такие маски: простую черную для женщин, называвшуюся morello [25], и белую маску для мужчин – bauta [26] с выступающим заостренным носом и челюстью, целиком закрывавшей подбородок. Бауту обычно носили с треуголкой.
У бауты, собственно говоря, не было никакого «выражения лица», но мертвенная бледность и резкие контуры придавали ей страшный, зловещий вид. Я решил купить консервативную темно-фиолетовую маску Одинокого Скитальца, чтобы явиться в ней на карнавальный бал, куда пригласили меня Лоритцены.
Расплачиваясь с юной помощницей, я через ее плечо бросил взгляд на мастерскую синьора Ловато. По всему помещению лежали большие фотоальбомы. Большинство из них были открыты на страницах с фотографиями интерьера залов «Ла Фениче» – золотистые ряды ярусов, крупномасштабные фотографии скульптурных фигур и позолоченной лепнины.
– Я вижу, вы подробно изучаете «Ла Фениче», – сказал я.
– Это катастрофа, великое несчастье! – отозвался Ловато.
– Вы рассчитываете принять участие в восстановлении?
– Кто знает? Нас, тех, кто может выполнять такую работу, осталось не так уж много. – Жестом он пригласил меня войти в мастерскую. – Придется восстанавливать великое множество скульптурных деталей, – продолжил Ловато. – Но, к несчастью, огонь не пощадил ничего, утрачены и оригинальные рисунки. Единственное, что осталось, – это старые гравюры и фотографии. Беда в том, что все они плоские, двумерные. Тысячи фотографий одной фигуры выглядят по-разному в зависимости от освещения, качества объектива, фотоаппарата, ракурса и цветопередачи.
Он взял со стола одну из книг. Она была раскрыта на странице с фотографией желтовато-белой русалки, поднимающейся из вихря золотистых листьев и прихотливых завитушек.
– Двадцать две прекрасные нимфы прежде обрамляли потолок. Фигуры были исполнены в три четверти роста человека. Если бы сохранилась хотя бы одна из них, это дало бы нам ответы на многие вопросы, но они все погибли. – С этими словами он перевернул страницу и показал мне фотографию херувима. – Путти, – сказал он. – Четыре таких херувима играли на свирелях в королевской ложе, были еще сотни других фигур, вплетенных в позолоченную листву по всему интерьеру театра; некоторые фигуры наполовину скрывала листва. Потребуется поистине детективная работа, чтобы их отыскать, а затем поистине ангельское терпение, чтобы их воспроизвести. Если… театр «Ла Фениче» будет когда-нибудь восстановлен.
– Но почему он может быть не восстановлен?
– Все хотят его восстановить. Но мы в Италии. Оперный театр Генуи, разбомбленный во время Второй мировой войны, был вновь открыт только в девяносто втором году, спустя сорок восемь лет после разрушения. Королевский театр в Турине сгорел в тридцать седьмом, и на его восстановление ушло тридцать семь лет.
– Но разве «Ла Фениче» символически не более важен для Венеции, чем оперные театры для Генуи и Турина?
– Да, конечно, более важен благодаря его выдающейся роли в истории оперы. Уникальная архитектура делает театр еще более символичным для Венеции, чем представляет большинство людей. Сейчас я покажу вам, что я имею в виду.
Он перелистал одну из книг и раскрыл ее на плане «Ла Фениче».
– Публика входит в театр вот здесь, через крыло Аполлона, выстроенное в неоклассическом стиле. Аполлон – бог солнца, бог порядка и разума. Помещения строги и симметричны, и хотя украшения пышные, их число ограниченно. Далее, когда зрители переходят из крыла Аполлона в зрительный зал, они вдруг оказываются на поляне фантастического леса, богато украшенной цветами, виноградными лозами, лицами, масками, сатирами, нимфами, херувимами, грифонами и другими мифологическими персонажами. Это буйное царство Диониса, или Вакха, древнего бога вина и шумного веселья.
Дихотомия двух культов – аполлонической строгости и дионисийской разнузданной страстности – очень важна для итальянского театра и в особенности для Венеции. Вы знаете разницу между аполлонической и дионисийской музыкой? Аполлоническая музыка – это музыка городская, включая оперу. Она имеет кодифицированную форму и следует принятым структурным канонам.
Дионисийская музыка – это музыка деревенская. Это импровизация, спонтанность без структуры и формы. Сегодня мы назвали бы ее поп-музыкой. Она пробуждает чувство чистого удовольствия. Это музыка забытья, алкоголя, вина и опьянения… музыка Диониса, Вакха.
Архитектор Джованни Баттиста Медуна понимал, что для итальянцев опера – это нечто большее, чем представление на сцене. Весь процесс посещения оперы – постепенно развертывающийся ритуал, начинающийся с предвосхищения, подбора одежды, затем – приход в театр, в место, где должно произойти главное событие. Так же как любой ритуал, проводится он в храме, на арене или в театре, обстановка – это часть переживаемого действа.
Медуна спланировал убранство зрительного зала так, чтобы он являл собой крещендо орнаментов. План был таков: от оркестра вы поднимаете взгляд вверх, сквозь листву магического сада к чуду небес, представленных оттенками синего на потолке и светом центральной люстры, воплощающей Аполлона; Аполлон, как я уже сказал, – бог солнца. Все прочие фигуры зрительного зала принадлежат культу Диониса, или Вакха, а также лесного духа Аркадии, потому что именно его и призвано представлять это место – театр. Над сценой даже господствовала фигура сатира. Театр был подобием лесной поляны, огромного сельского бельведера под открытым небом. Зрители погружались в природу, расслаблялись, готовясь к представлению, ожидая звучания музыки Аполлона – оперы, воспринимая которую они могли наблюдать и учиться. Такова была иконография «Ла Фениче», и так надо читать театр.
– Смею предположить, – сказал я, – что вы против идеи создать современный интерьер в сохранившемся остове «Ла Фениче».
– Да, конечно, и на самом деле это не вопрос эстетики. Это вопрос сохранения дионисийского переживания, задуманного Медуной для зрителей в зале. Свет в зале никогда не гасили полностью – даже во время представления. Свет приглушали так, чтобы зрители все же могли видеть образы зала. Эти образы составляли зрителю компанию, были его обществом. Вы могли прийти в театр один, но в зале у вас все равно было общество. Это отношение, до которого современному театру нет никакого дела. Сегодня все внимание должно быть сосредоточено на сцене. Шоу священно. Все должны сидеть тихо и смотреть. Современные театры – это стерильные места с великолепной акустикой и обзором, но без декораций и украшений. У зрителя теперь нет общества, нет компании.