Одна из характернейших примет времени – раздвижение границ зрелища, поиски новых пространств, освоение «мифопоэтических стихий»: воздуха, воды, растительных зон. Зрелище претендует не только на культурную территорию, оно онтологизируется. Микшированность современной культуры корректирует морфологические границы. Зрелища метастазийно захватывают чужие пространства, пренебрегая форматами художественного и документального; живого, телесного театра и визуального кинематографа; танцевального и спортивного; исторического и современного; сакрального и повседневного. В скрупулезном описании грандиозных зрелищ конца 1960-х и в легкой ироничности стиля (например, при описании предметности голосов эго-нарратива: «доярки, руины, памятники…») автор убедительно демонстрирует смену парадигм, практику отчуждения первоначальной идеи и образа от разросшейся и автономной зрелищности («Алые паруса»). Зрелищный текст становится паратекстуальным, в котором процессы мифологизации, маркирующей чужое, не противоречат историко-документальной насыщенности, помечающей свое. Одна из древнейших и основополагающих оппозиций оказывается не только ангажированной современной культурой, в том числе зрелищной, но и функционально плодотворной.

«Вместо послесловия» автор предлагает читателю открытый финал: современная праздничная зрелищная культура продолжает быть востребованной, продуктивной, экспериментальной; она по-прежнему активно трансформирует повседневность в большие и маленькие «праздники жизни»; по-прежнему осваивает новые территории, формируя не только новые формы, но и новую этику, новые рефлексии. «Советский миф» сам становится предметом мифологизации.

Наталия Мышьякова,

доктор искусствоведения, профессор

Предисловие

Современная ностальгия по советской жизни наглядно свидетельствует о жизнестойкости советского мифа. Массовые зрелищные формы СССР, в значительной степени оформившие этот миф, одновременно были явлением и символической политики^[2], и эстетики. Как мы видим, современные процессы, происходящие в зрелищной культуре, актуализируют дискуссии о советской массовой культуре среди отечественных и зарубежных исследователей и объясняют возросшее к ней внимание. Кроме этого, выразительный интерес научного сообщества является следствием использования характерных для современной гуманитаристики междисциплинарных подходов, благодаря чему были открыты новые методы в исследовании советского, а также выведены в современное исследовательское поле пласты культуры, прежде считавшиеся маргинальными.

Этапной в отечественной советистике стала вышедшая в 2000 году коллективная монография под редакцией Ханса Гюнтера и Евгения Александровича Добренко, в которой важное место занимают в том числе элементы советского мифотворчества^[3].

Существенный вклад в современное и комплексное изучение советской культуры внесли работы Николая Андреевича Хренова и сотрудников Государственного института искусствознания^[4]. Исследования последних лет – Дарьи Александровны Журковой^[5], Натальи Дмитриевны Мостицкой^[6], Екатерины Викторовны Сальниковой^[7] и др., посвященные музыке, визуальной культуре, киноискусству, открыли новые горизонты для эстетического освоения советской культуры. Особое звучание эти феномены обретают в работах Сергея Ивановича Чупринина^[8], Алексея Владимировича Юрчака^[9]. Существенный вклад в осмысление канона массовых советских зрелищ, рассматриваемого на обширном материале архивных источников, внесла монография Мальте Рольфа^[10]. В изучении феноменов советской (в том числе зрелищной) культуры важное место занимают исследования Катерины Кларк^[11].

Работы зарубежных авторов последних лет свидетельствуют о расширении субдисциплинарного спектра в изучении феноменологии советского. В англоязычном научном поле следует выделить недавно вышедшие статьи, посвященные функционированию праздничных форм пропаганды советского государства и их анализу. Рассматривая инсценирующие практики советской юбилярности, Бартломей Гайос (B. Gajos) отмечает ее важность в реализации принципа primus inter pares^[12]. Не остаются без внимания научного сообщества и вопросы эволюции праздничных форм. Почти по-шекспировски («Celebrating (or Not) The Russian Revolution») историк-советолог Шейла Фицпатрик (S. Fitzpatrick) ставит вопрос о важности выбора модуса празднования в современном социально-культурном пространстве России. Отсылка к известной пьесе вполне объяснима. Подобно тому как Гамлет, раздираемый противоречиями, опирается на авторитет отцовских установок и ищет в них источник легитимности своих поступков, современные властные институции, терзаясь выбором между зыбким каноном «новых» праздников и проверенными «старыми», отцовскими, выбирают последнюю и говорят уверенное «быть» советской праздничности^[13]. В работе Игоря Торбакова, посвященной годовщинам Октябрьской революции, также констатируется, что пространство празднования выступает как оппозиция пространству исторического знания и занимает важное место в современной мифогенерации советского^[14]. Механизмам пропаганды и их зрелищным формам в эпоху холодной войны посвящена работа Тони Шоу (Т. Shaw) и Дениза Янгблада (D. Youngblood)^[15]. Значение молодежных институций и фестивалей в формировании советского культурного ландшафта отмечено в работе Пии Койвунен (Pia Koivunen)^[16].

Современные публикации доказывают устойчивую потребность научного сообщества в изучении официальной советской зрелищной культуры как маркера культурных трансформаций. Однако в настоящее время работ в русскоязычном и англоязычном научном поле, рассматривающих на сюжетно-композиционном уровне семантику и функционирование массовых советских зрелищ 1960-х годов, не представлено.

Канон массового представления, впитавший культурные изменения 1960-х годов, находился в ситуации раздвоенности. Радикально регламентированные торжества сталинской эпохи 1930–1950-х годов входили в противоречие с обновленными формами хрущевской «оттепели». Советские зрелища переживали «пересборку» и в полной мере стали зеркалом эпохи, отразившим в себе пантеон героев, систему мотивов и сюжетов, образующих мифопоэтическую картину советского человека.

Цель настоящей книги – анализ форм зрелищной репрезентации советского мифа, который будет осуществляться преимущественно в границах семиологической концепции Ролана Барта. Анализу будет подлежать комплекс знаковых массовых советских зрелищ, конструирующий пространственно-временные представления о реальности. В качестве практик мифогенерации, как известно, могут выступать мода, реклама или иные символические практики. В своей программной статье, обобщавшей суждения по мифологии современности, французский семиолог Ролан Барт утвердительно относил зрелище к «материальным носителям мифического сообщения»^[17].

Следует подчеркнуть, что выбор хронологических рамок исследования – с 1960 по 1967 год – объясняется еще и необходимостью рассмотреть массовые представления в условиях многолетней подготовки страны к 50-летию Октябрьской революции. Советский культурный хронотоп – это исторический марафон, состоящий из цепи юбилейных «остановок». Празднуя один юбилей, советское государство начинало готовиться к следующему. К празднованию 50-летия Октября СССР приступил в начале 1960-х, проводя при этом многолетнюю кампанию. Пресыщенность советского календаря памятными датами приводила к формированию непрерывной цепи юбилейных торжеств. Неизбежно оказавшись в ней, советский человек либо находился в ситуации юбилея, либо готовился к празднованию нового. Подготовка Великой годовщины Октября (1967) и ее чествование явились уникальной культурной ситуацией, на основе которой и будет проводиться анализ зрелищных форм. Неповторимость исторического момента – грядущей даты – создала предпосылки для подготовки подходящей идейно-политической платформы с целью актуализации главных советских нарративов в инсценирующих практиках.

Обозначенная топика обусловила материал исследования. Впервые в отечественной традиции вводится в научное поле обширный архивный материал Лаборатории массовых зрелищ. Содержательный каркас исследования составили многочисленные сценарии, рецензии, стенограммы методических комиссий, архивные фото- и видеоматериалы, вошедшие в книгу, наряду с рецепцией в периодической печати.

В качестве основополагающего метода исследования был выбран многокомпонентный метод реконструкции зрелищного текста. Траектория научного исследования начиналась с изучения творческих отчетов и критических рецензий членов Лаборатории о проведенных представлениях. Они проливали свет на характерные черты и фактологию праздника или представления (название, место проведения, авторство и пр.). Особое место в реконструкции занимали материалы стенограмм многочисленных заседаний методических комиссий и образовательных семинаров. На них устроители и зрители могли уточнить детали, подробно описать постановочный опыт или указать на невоплощенные фрагменты или ошибки. Живая дискуссия, сопровождавшая подобные собрания, обрисовывала сложности воплощения и реакцию зрителей, а также обозначала задачи официальной зрелищной культуры. Следующий этап – сопоставление рецепции с фрагментами сохранившегося сценария, фото- и видеоматериалами. Опора на несколько источников позволила собрать более объективную картину художественных акцентов массовых представлений. Работа с обширной базой архивных источников сопровождается сложностью с корректной идентификацией персоналий из-за использования сокращений, ошибок в стенограмме, анонимностью и т. д. Выяснить полные имена героев не всегда представляется возможным, поэтому все имена в книге раскрыты в той степени полноты, которая позволяла находиться в границах достоверности.

Требует некоторых уточнений разговор о статусе сценария как объективного источника. По большей части мы имеем дело с официальной зрелищной культурой, материалы которой были столь же регламентированы, как и все элементы советских институций. Прошедшему зачастую многократную процедуру проверок и согласований сценарию надлежало быть исполненным в соответствии с одобренным комиссией образцом. Практика показывает, что многоступенчатая система цензуры гарантировала в подавляющем большинстве примеров тождественность сценария и зрелища. Особенно такая «консервация» касается больших многокомпонентных зрелищ, опирающихся на работу внешних служб и институций (военных, транспортных, технологических), где всякий этап или элемент, участвовавший в зрелище, закреплялся документом и, так сказать, умножал протокол согласований.