Нельзя не обратить внимание, исследуя советские зрелища, на разночтения в терминологии. Лаборатория именовала себя то группой по изучению зрелищ, то группой театральных, а то и театрализованных представлений. Режиссеры зрелищ вместо того, чтобы употреблять термины «театральный», «театральное представление», «театральность», избегали этого ключевого понятия, заменяя его термином «театрализованный» и «театрализовать», при этом зачастую подчеркнуто их противопоставляя. Сложное отношение участников к одному из центральных понятий на первый взгляд объяснялось желанием сепарироваться от собственно театральной культуры – вывести себя из эстетических границ иллюзионного театра, особо отметить нефикционную природу массовой официальной культуры. Внимательно анализируя сущность слова «театрализованный», констатируем, что это своего рода перфект. Такая добавочная суффиксальность может что-то нам сообщить, а именно – процессуальность происходящего (в зрелище), некоторую желаемую незавершенность и близость нарратива к сегодняшнему дню. При таком словоупотреблении не только происходящему придается близкая и процессуальная темпоральность, но и внутренний драматизм переживания «недотеатральности» или «сверхтеатральности» подобных официальных зрелищ. Может, причина этого состоит в том, как лаборанты переживали используемые в зрелище исходные материалы, которые следует «театрализовать», так как они изначально не театральны, поскольку опираются на общественную реальность и идеологические запросы. Отсюда и столь острые дискуссии о литературной основе представлений. Ведь в театре (во всяком случае, традиционном) в большинстве случаев режиссер работает с драматургией, то есть уже с готовой художественной материей. Как будет видно из примеров, сценарий не воспринимался как самодостаточная художественная форма, потому возникала иллюзия, что работа режиссера шла напрямую с социальным материалом, который надо было преобразовать в нечто «театрализованное». Впрочем, этот вопрос требует отдельного научного исследования, и в рамках настоящей работы не ставилась задача разделить узус этих понятий. Напротив, жанровые характеристики представлений приводятся так, как они указывались самими режиссерами массовых форм.

Рассматривая сложную и противоречивую эпоху советских зрелищ (1960–1967 годы), автор хотел избежать однозначных выводов и формулировок и выражает надежду, что читателю это поможет составить свое мнение о столь неоднозначном явлении, не укладывающемся в узкие рамки идеологии.

Часть первая. Миф. Репетиция

Лаборатория. Изобретение формы

Первое заседание Лаборатории массовых праздников Направления деятельности Бетти Глан о типологии форм массовых представлений • 150-летие Бородинской битвы: инсценирующие практики Александра Рубба, Сергея Якобсона и Ильи Рахлина • От концерта к представлению

1960. В январе 1960 года Всероссийское театральное объединение объявило об организации Лаборатории массовых праздников и зрелищ. Главный инициатор – Бетти Николаевна Глан (1904–1992) – объясняла ее появление необходимостью описывать, изучать и обобщать опыт проведения массовых праздников и зрелищ. Николай Павлович Охлопков (1900–1967), поддержавший образование Лаборатории, еще в 1959 году представил объемную картину развития массовых форм театра. Режиссер, объясняя популярность массовых форм театра современными эстетическими требованиями и особенностями зрительского восприятия, поместил массовые представления и праздники в историко-театральную парадигму и закрепил за ними равный с традиционными театральными формами статус^[18]. По заверениям основателей Лаборатории, следование эстетике празднеств Великой французской буржуазной революции и продолжение традиций петроградских зрелищ позволили бы сделать современные массовые празднества более актуальными. Подобные зрелища, относящиеся к «разряду явлений поэтических»^[19], смогли бы, как полагали участники, оказывать на зрителя этическое и эстетическое воздействие.

Декларируемая преемственность с массовыми представлениями Петрограда подчеркивалась Николаем Васильевичем Петровым (1890–1964), возглавившим Лабораторию. Будучи непосредственным участником и режиссером петроградских зрелищ, он олицетворял историческую связь советской зрелищной культуры первой четверти XX столетия и грядущих юбилейных представлений. «(Я) больше связан с прошлым этого вопроса, – констатировал Петров, выступая на заседании, – а вы связаны с настоящим, а мы все вместе должны быть связаны с тем будущим, куда должны нацелить это мощное движение»^[20]. Массовые формы театра его искренне интересовали – именно фрагмент, посвященный советским массовым празднествам^[21], будет выбран им в качестве предваряющего публикацию его magnum opus в 1961 году^[22].

Среди присутствующих на первом заседании были режиссеры и художники^[23], чья деятельность во многом определит эстетику театра массовых форм на ближайшее десятилетие. Театральный художник Михаил Ладур, выступивший одним из первых, поддержал ориентацию на образцы петроградских зрелищ. Его требование подробно изучить опыт предшественников для освоения художественно-декорационной составляющей массового зрелища поддержали другие художники и архитекторы.

Увлеченный идеей создания нового советского праздника, Борис Георгиевич Кноблок (1903–1984) настаивал на строительстве новых стадионов и зеленых театров и на освоении нетеатральных ландшафтов и пространств. Функции художественного пространства, по заверениям участников, могли выполнить и «красивая опушка леса», и холм, и «историческое место»^[24]. Все могло стать и должно было стать декорацией к массовому представлению.

Городские среды осваивались с помощью практики «праздничного десанта». Апробированный на праздновании 950-летия Ярославля (август 1960 года), «праздничный десант» представлял собой выездную систему подготовки и проведения праздника на месте^[25], осуществляемую группой экспертов из центра. «Бригада»^[26], как ее называли, во многом обеспечила успех юбилейных торжеств. На первом заседании не обошли вниманием и зарубежный опыт, описанный Львом Кассилем^[27] с точки зрения туриста.

Однако за всеми дискуссиями о петровских фейерверках и исторических праздничных традициях проглядывала главная тема – грядущее 50-летие Октябрьской революции, и художественные эксперименты становились своеобразной репетицией к главному празднику^[28]. Юбилейная повестка, требовавшая разработки сценариев, обусловила учреждение двух лабораторных групп^[29]. Возглавить московскую секцию поручалось Ладуру, ленинградскую – Петрову. Среди приоритетных направлений деятельности в период репетиций Октября были выбраны: разработка эстетико-теоретических вопросов монументальных театральных форм с режиссерами и драматургами; историко-критические исследования массового театра, направленные на реконструкцию, описание и анализ исторических форм массовых представлений; критическая работа по осмыслению современного состояния зрелищных практик. «Собирание литературного и иконографического материала <…>, [их] систематизация» должно было, по мысли Глан, превратиться в необходимые профессиональные знания для новой формации режиссеров^[30], а изучение истории зрелищной культуры, как полагал Петров, должно было «нацелить на будущее»^[31]. Поскольку историческим и теоретическим изысканиям следовало находиться в неразрывной связи с изучением актуального положения массового театра, третьим направлением была выбрана практика выездных экспедиций и полевая работа с фактурой представления. Важная роль отводилась образовательной деятельности: многочисленным семинарам, зарубежным стажировкам, а также изданию учебно-методической литературы, регламентирующей актуальные подходы к созданию праздника или представления. Принимая во внимание разнообразные направления деятельности, правильнее было бы понимать под обобщенным названием «Лаборатория» не только практические опыты, осуществляемые ее участниками, но и дискуссионно-просветительскую работу на семинарах и в периодической печати, предполагающую институт критики и фестивальную практику.

Как организация же Лаборатория представляла собой комплекс субинститутов и форм деятельности, направленных на создание актуальных зрелищных практик, их теоретическое осмысление в контексте существующей театрально-эстетической парадигмы и критико-экспертную оценку представлений и праздников официальной советской зрелищной культуры. В данном случае контролирующими органами выступали Президиум ВТО и Совет по массовым формам, а субинститутами – семинары, конкурсы и творческие коллективы. И те и другие следовали за спускаемой сверху идеологической повесткой, связывая ее с разнообразными юбилейными датами (юбилей Советской армии, юбилей Ленина, 45-летие Победы, юбилей Бородинского сражения и др.) и находя для них конвенциональные формы театральной репрезентации.

Стремясь вернуть массовые зрелища в лоно театра, Лаборатория примеряла на себя его традицию, в частности упорядочивая премьеры представлений по образцу театральных сезонов, после которых следовали робкие попытки критики. Лаборатория анализировала как внутренние рецензии на представления или праздники, поступавшие от режиссеров, сценаристов или сценографов, так и отзывы в периодической печати от обозревателей или неравнодушных зрителей. Неоднородность обратной связи и ее субъективность не позволяли качественно проанализировать работу первых лаборантов театра и систематизировать опыт. Теоретическая работа по определению жанровых границ и эстетических возможностей массового спектакля шла одновременно с практическими экспериментами, в которых ошибки по изобретению формы объяснялись скорее срочностью поставленных задач и неумолимостью приближающегося юбилейного Октября 1967-го.

Уже в марте 1960 года была представлена основная концепция театрализованных представлений. Приближающаяся юбилейная «эпоха истории человечества»^[32], как полагали лаборанты, порождала «грандиознейшие темы»^[33] и требовала соответствующего по масштабу пространства. Привычная сцена-коробка и драматические сюжеты не соответствовали запросам современности, а потому должны были уступить место театру открытых пространств. Разумеется, первый вопрос, стоящий перед театром, – где играть. Развернутая новаторская концепция была представлена чиновникам, в ведении которых находилось советское досуговое пространство. Руководители и директора парков культуры и отдыха стали первыми внешними слушателями программы Лаборатории.

Объясняя сотрудникам Минкульта задачи Лаборатории, Николай Петров сетовал на оторванность паркового пространства от современных зрелищ. Опираясь на авторитеты от Робеспьера и Роллана до Луначарского и Кирова, Петров и Глан настойчиво убеждали слушателей от горкомов культуры в необходимости отдать в распоряжение театра массовых форм парковое пространство. Следуя за тезисами Охлопкова^[34], они полагали, что сцена-коробка более неспособна воплощать масштабность и исключительность советских реалий; для этого требовались не только новые пространственные возможности, но и новые подходы к конструированию зрелищной формы.

Говоря о формах массового театра, Глан выделяет праздник и зрелище, противопоставляя их друг другу^[35].