Главным критерием становится степень партиципаторности мероприятия, то есть степень вовлеченности, участия зрителя. В случае праздника создаются условия активности, где каждый может действовать^[36], быть непосредственным участником, тогда как форма зрелища исключает участие, заменяя его созерцанием. Предложенное, по словам режиссера, «размежевание» вовсе не свидетельствует о равнозначности этих форм. Праздник более обширен – он и интегрирует в себя зрелище, и определяет его эстетику. Глан точно улавливает, что зрелища куда больше регламентируют поведение зрителей и даже подавляют зрительскую активность^[37]. Выстраивая оппозицию «праздник – представление/зрелище», Глан остается на стороне активного зрительского содействия, ведь сущностью праздника ей представляется коллективное переживание, соучастие и процесс зрительского восприятия. Отказ от включенности зрителя в пользу зрелищной упорядоченности приблизит праздничные формы к телевизионному нарративу. Выстраивая бинарную оппозицию двух форм, она сталкивает две рецептивные практики: индивидуальную – у телевизора и коллективную – в гуще праздника. Главенство индивидуально-телевизионного над публично-коллективным представляется ей ущербным и несостоятельным. Глан убеждена, что условие «на людях и вместе с людьми переживать всё»^[38] и создает необходимую «атмосферу»^[39]. Степень зрительского участия определяла различные формы нового советского праздника, а его содержанием была идеологическая задача – это и могло, по мнению Глан, обеспечить полноценную включенность в действие. Наследуя Аристотелю, который на основе предмета подражания разделяет драму на трагедию и комедию, Глан предлагает два жанра представлений. Изображение героического и прекрасного через демонстрацию достижений и подвигов советских людей противопоставлялось сатирическим представлениям^[40], в которых порочное воплощалось в виде разнообразных «тунеядцев»^[41] и «хулиганов», нарушающих советский порядок. И если Эсхил кормился «крохами с пиршественного стола Гомера», то Глан в качестве источника предлагала советскую газету, содержащую рассказы о создании «всего великого». Подобно «живой газете», праздник должен был содержать не только научные открытия, «полеты в космос» и «спутники»^[42], но и повседневные трудовые подвиги, свершаемые «советскими олимпийцами». Здесь и рабочая В. И. Гаганова, грамотно организовавшая работу в бригаде, и Н. П. Коврова, надоившая от каждой коровы свыше 8 тысяч литров молока в год, и машинист Котов, жертвовавший собой «для спасения имущества государства».

А. М. Горький, директор Б. Н. Глан // Тематический каталог. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького. 1932. № 18

Готовые к репрезентации своего подвига, герои Глан связаны обстоятельствами трудовых отношений и движимы альтруистическими мотивами («бескорыстно»; «жертвуя»). Подвиг, по Глан, должен выражаться в создании объективной и материально выраженной пользы профессиональному сообществу, институту или государству («бригаде» или «молодым дояркам»)^[43]. Изображать следовало не только героическую инстанцию, материал, адресата и адресанта поступка, но и его исход, зримую пользу^[44] в виде рекордных надоев, готовой продукции и пр.

В сатирических формах предмет изображения и оптика были иными. Конкретных героев, Котовых и Гагановых, должны были заменить обобщенные маски врагов; в качестве драматической ситуации предлагалось нарушение общественного порядка. Глан не дает указаний на изображение производственной ситуации, а всякое упоминание о государстве исчезает. Для нее сатирические герои – лишь аллегории пороков, изъятые из конкретной советской действительности и лишенные мотивировок. Подчеркнутая обезличенность сатирических персонажей и размытые мотивы их поступков освобождали зрителя от желания переносить явление на советскую действительность. Представления в двух жанрах – героическом и сатирическом – должны были вызвать либо коллективную радость от созерцания героического, либо, как полагала Глан, «безудержное веселье»^[45].

Глан как филолог и знаток французской литературы была убеждена в необходимости литературной основы, считая ее главным способом структурировать массовые формы театра. Такая литературоцентрическая позиция объяснялась не только личными филологическими симпатиями Глан к деятелям французского Просвещения и драматургии Ромена Роллана^[46], с которым она лично была знакома, но и расширительным пониманием социальных функций драматургии.

Ромен Роллан и Бетти Глан. 1935. Тематический фотокаталог (1923–2011), № 26. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького

Именно поэтому доклад, посвященный расширению возможностей современной драматической литературы, прочитанный Афанасием Дмитриевичем Салынским на Втором пленуме Союза писателей, вызвал у нее такой живой отклик. Докладчик полагал, что современной драматургии не следовало замыкаться на театре и литературе. Став универсальным механизмом «для родственных литературе искусств», она сможет воздействовать «на многие и многие миллионы людей»^[47]. Предлагая слушателям перечитать стенограмму выступления Салынского^[48], Глан убеждала собравшихся в том, что мастерство драматурга может быть поставлено на службу многотысячной аудитории. Глан (буквально восприняв тезис о «разгерметизации» драматургии) верила, что современная драматургия представлений и праздников, сформировавшаяся в гуще литературного сообщества, станет первым шагом к обретению массовыми формами театра собственной литературно-драматической основы.

Впрочем, не все участники Лаборатории считали драматургию необходимой для создания зрелища. Режиссеры, имеющие за плечами практический постановочный опыт, предлагали альтернативный путь, предпочитая литературе более автономный язык зрелища. Среди главных оппонентов Глан окажутся авторитетные лаборанты Евгений Гершуни и Сергей Якобсон.

Статья Якобсона с манифестирующим названием «Театр стотысячной аудитории»^[49] будто предвосхищала само открытие Лаборатории и безоговорочно закрепляла за массовыми праздниками театральный статус, а также определяла границы возрождающегося явления. Якобсон, опираясь на собственный опыт и опыт своих современников (Евгения Гершуни и Ильи Рахлина), предлагает обсуждать не драматургию, а пространство советского стадиона как надежное и зарекомендовавшее себя^[50] на практике праздников и концертов.

В Празднике музыки или Дне народной песни и танца зрелище организовывали художественный язык искусств и их перформативные возможности. Композиция, строящаяся на соединении тематического пролога с чередой номеров и эпилогом, провозглашалась Якобсоном универсальной. Таким образом, эксплуатируемые праздником искусства отдавали в распоряжение концерту собственный язык, создавая конкретный зрелищный паттерн, а пролог и эпилог придавали каждому танцу или песне особый контекст, приноравливая их к текущей викториальной дате или актуальной юбилейной повестке. Используя, с его точки зрения, эффективную универсальную трехчастную схему («тематический пролог», «15 номеров», «эпилог»)^[51], Якобсон допускал, что она превращает советский праздник в клише, низводя его формулу до череды эстрадных номеров. Оберегаемый Якобсоном выразительный концертный каркас (спекулятивно понимаемый им как синтетизм) хоть и делал зрелище динамичным и привлекательным, но не мог сделать его содержательным. Компенсировать эту ограниченность смыслов режиссер предлагал с помощью уже знакомого зрителям текста или символа.

Примером эксплуатации узнаваемого стал праздник «Встреча с любимыми артистами», проводившийся в Ленинграде и во многих крупных городах несколькими годами ранее. Присутствие популярных артистов, известных героев из литературных произведений и кино компенсировало отсутствие сюжета. Любовь Орлова (Мэрион Диксон) проигрывала вновь знакомые зрителю кадры из кинокартины «Цирк» (1936), а образ, созданный Петром Глебовым (Григорий Мелехов) из картины «Тихий Дон», актуализировал недавние киновпечатления зрителя на трибунах. Сюжетно-драматические элементы советского кинематографа использовались даже в случаях, не имеющих прямого отношения к Дню кино или иным праздникам искусств. Так, годом ранее, на празднике в День военно-морского флота, прошедшем в Одессе под девизом дружеского союза Балтийского и Черноморского флотов, на макете корабля выступил профессор Полежаев (Николай Черкасов). Взойдя на капитанский мостик, главный герой кинокартины «Депутат Балтики» (1936) обратился к восьми тысячам моряков, после чего был осыпан цветами и, совершив круг почета, под аплодисменты покинул стадион. Кроме узнаваемого киногероя зрителей приветствовал Чапаев (Борис Бабочкин) на тачанке, прокативший соратников по цеху (артистов Бориса Андреева и Марка Бернеса)^[52]. Не обошлось и без фрагмента разговора Чапаева и Петьки (Борис Бабочкин, Леонид Кмит) из легендарного фильма^[53]. Через цитирование популярных кинолент, известных сцен, героев и музыкальных номеров военный праздник обретал «театральную мускулатуру».

Сергей Якобсон на репетиции. 1940-е. Личный архив Ю. Лукосяка

Согласно этой технологии создания праздника в одном зрелище могли сочетаться несколько кинокартин. Например, герой знаменитой трилогии «Максим» (Борис Чирков) неоднократно становился смысловым стержнем постановок Ильи Рахлина.

Яркая палитра примеров Якобсона будто подчеркивала универсальность и эффективность подхода. В нем успех у зрителя обеспечивался визуальными и звуковыми цитатами. Их сюжетная завершенность и цельность в сознании зрителя позволяли преодолеть разнородность и несвязность ткани зрелища. Использование этого приема снимало проблему экспонирования сюжета и героев. Узнаваемость персонажей сглаживала смысловые разрывы между номерами концерта. «Когда на стадионе выстроился хор в 2000 человек, – вспоминал Якобсон, – и духовой оркестр из пятисот музыкантов, когда зазвучали любимые народом песни, получилось незабываемое зрелище», – так очерчен маршрут режиссера к цели. Вглядываясь в эту на первый взгляд формальную схему, замечаешь весьма решительную попытку нащупать механику эмоциональной включенности зрителя^[54].

Использование сюжетов и героев советского кинематографа и эстрады в массовых представлениях было вполне обосновано, ведь кино как главный генератор советского мифа в начале 1960-х годов уже располагало собственными иконами и фабулами, а драматургия кинофильма и статус киногероя зачастую наслаивались на личность актера, тем самым упрощали восприятие сюжета зрелища и продлевали удовольствие от просмотренной кинокартины.

Якобсон предлагал зрелищный симулякр, который, при отсутствии драматургии, становился механизмом эксплуатации героики и сюжетики советского кинематографа. Как и в случае с музыкальными цитатами, киноцитата или ее элементы встраивались в массовое представление в зависимости от праздничной повестки. Характеристики кинокартины переходили на зрелище и становились неотделимы от него. В этих условиях зрительское знание облегчало погружение в сюжет, а фигура «живого» героя – актера в некотором смысле гарантировала массовому празднику преимущества перед самим киноискусством. Другими словами, экспозиционные функции сюжета и героя делегировались опытному кинозрителю. Монтаж киноцитаты с живым представлением можно сравнить с использованием гиперссылки, которая связывает комплекс выразительных элементов (актер; качества героя и предлагаемые обстоятельства; грим; атрибуция; текст) с узнаваемым первичным феноменом (кинокартиной). Подобный монтаж материала хоть и был оправдан для зрелища и даже эффективен, все же неминуемо приводил к нелинейности повествования, поэтому вопрос целостности массового представления оставался по-прежнему нерешенным, а выбранный алгоритм, хотя и был распространен, все же вызывал недовольство зрителей.