Если изучение наследия Лооса строится на лакунах в архиве, то исследование творчества Ле Корбюзье – на его избыточности. Лоос освобождает пространство, уничтожая за собой все следы. Ле Корбюзье, наоборот, заполняет окружающее его пространство, но не просто любое пространство, а приватное домашнее пространство, собственно, дом. Чтобы понять Лооса, приходится оперировать в публичном пространстве, пространстве публикаций – его собственных и других авторов, но кроме этого еще и в пространстве устного слова, пространстве слухов, сплетен и намеков, полном загадок пространстве косвенных доказательств. Чтобы понять Ле Корбюзье, необходимо проникнуть в частное пространство. Но что здесь означает «частное»? Что это за пространство и как в него попасть?

Сквер доктора Бланша, тупиковый переулок в парижском квартале Отёй, инвагинированное пространство, улица, сложенная пополам, нечто среднее между улицей и коридором, частная дорога. В самом конце переулка под № 8–10 значится вилла Ла Рош/Жаннере, deux maisons accouplees, сдвоенный дом, который Ле Корбюзье спроектировал для Лотти Рааф и своего брата, Альбера Жаннере^[10], а также для своего покровителя, коллекционера искусства Рауля Ла Роша; вилла была построена в 1922 году, тогда же, когда Лоос перебрался в Париж. Дом № 8–10 в сквере доктора Бланша – частный или общественный? Это дом или экспонат, архив или библиотека, художественная галерея или музей? Дилемма была заложена в самом техническом задании: у Ла Роша была коллекция искусства, которую он хотел разместить дома; вилла действительно заработала как «дом» для картин, и у двери появилась книга, в которой посетители должны были расписаться. Вскоре вопрос о том, за что именно они отдают свои подписи, за картины или за виллу, оказался размыт, по крайней мере для Ле Корбюзье, который советовал мадам Савой тоже положить при входе в дом «золотую книгу» (даже если она не собирается выставлять там произведения искусства): «Вот увидите, сколько ценных автографов вы соберете. Так сделал Ла Рош у себя в Отёй, и его „золотая книга“ это теперь поистине международный справочник»^[11].

Но где же тут вход?

Традиционного входа не видно. Дом Г-образный. Вилла Ла Рош за сеткой-рабицей замыкает переулок, но, так как она стоит на опорах-столбах («пилотис»), уличное пространство продолжается под приподнятым над землей зданием. Справа – две одинаковые двери, расположенные практически в одной плоскости с фасадом; всем своим видом они говорят, что нам не туда. Выпирающее брюхо галереи Ла Роша выталкивает посетителя назад в пространство улицы, но его закругление направляет в тот угол, где стыкуются два объема здания, а рядом виднеется еле заметная калитка в заборе. Откройте ее, и увидите перед собой дорожку, ведущую ко входу. Вероятно, входа не видно сразу, потому что предполагалось, как и в других домах Ле Корбюзье, что мы приедем на автомобиле (и перейдем из одного «интерьера», салона автомобиля, в другой – интерьер модернистского дома, в свою очередь, вдохновленный автомобилем). Справа стена отступает, образуя входное пространство, и вы наконец видите не просматриваемую с улицы дверь.

В «Полном собрании…» Ле Корбюзье изо всех сил старается описать вход в этот дом. Оказывается, всё дело в зрительном восприятии:

Мы входим: перед нами сразу возникает архитектурное зрелище; мы следуем по маршруту, и нашему взору открываются самые разнообразные виды; мы наслаждаемся потоками света, заливающими стены или создающими полутень. Из широких окон открывается вид на экстерьер, в котором мы также обнаруживаем архитектурное единство. В интерьере первые попытки полихромии <…> позволяют создать «архитектурный камуфляж», то есть подчеркнуть или, наоборот, скрыть определенные объемы. Исторические архитектурные явления: сваи, горизонтальное окно, крыша-терраса, стеклянный фасад перерождаются здесь под нашим современным взглядом^[12].

«Войти» – значит «увидеть». Но увидеть не статичный объект, не здание, не определенное место, а архитектуру, занимающую свое место в истории, архитектурные явления, архитектуру как явление. Нельзя сказать, что вы «входите в архитектуру», но вы видите, где вход. Элементы модернистской архитектуры («пилотис», ленточное остекление, крыша-терраса, свободный фасад) «рождаются» у нас на глазах. И само это зрелище делает наши глаза «современными».

Современные глаза подвижны. Зрение в архитектуре Ле Корбюзье всегда связано с движением: «Мы следуем по маршруту…», совершаем promenade architecturale^[13]. Об этом Ле Корбюзье подробнее расскажет в своей заметке о Вилле Савой в Пуасси (1929–1931):

Арабская архитектура преподносит нам ценный урок. Чтобы оценить ее по достоинству, нужно идти пешком; именно в движении, при перемещении пешим ходом мы можем наблюдать архитектурную композицию в процессе развертывания. В этом ее принципиальное отличие от архитектуры барокко, которая зарождается на бумаге и формируется вокруг неподвижной теоретической точки. Мне ближе то, чему учит арабская архитектура. Этот дом представляет собой настоящий архитектурный променад, откуда открываются сменяющие друг друга виды, неожиданные, а порой и просто изумительные^[14].

Точка зрения в современной архитектуре^[15] не бывает неподвижной, как в архитектуре барокко^[16] или камере-обскуре, она всегда в движении, как в кино или в городе. У людей в толпе, у покупателей в универмаге, пассажиров поезда и обитателей домов Ле Корбюзье есть нечто общее с кинозрителями: и тем и другим не удается задержать (зафиксировать) зрительный образ. Как кинозритель, о котором говорит Беньямин («Едва он охватил [кинокадр] взглядом, как тот уже изменился»)^[17], они пребывают в пространстве, которое находится не внутри и не снаружи, не является ни публичным, ни приватным (в традиционном понимании этих терминов). Это пространство сделано не из стен, а из образов. Образы вместо стен. Или, как говорит сам Ле Корбюзье, «стены из света»^[18]. Значит, стены, что должны определять пространство, это уже не те массивные стены с просверленными в них окошками; они дематериализовались, истончились, благодаря новым строительным технологиям, а вместо стен – расширенные окна, ленты из стекла, вид сквозь которые определяет теперь пространство^[19]. Стены, оставшиеся непрозрачными, теперь парят в пространстве дома, а не создают его. «На вопрос Расмуссена о вестибюле дома Ла Роша Ле Корбюзье отвечает, что важнейшим его элементом является большое окно, и поэтому он поднял верхнюю кромку окна до уровня парапета библиотеки»^[20]. Окно становится уже не дырой в стене, оно занимает всю стену. И если, как указывает Расмуссен, «стены кажутся сделанными из бумаги», то большое окно – это бумажная стена с картиной, стена-картина, (кино)экран.

Базовое определение первоначальной идеи дома, которое дает Ле Корбюзье («Дом – это укрытие, огороженное пространство, предоставляющее защиту от холода и жары и позволяющее видеть то, что снаружи»), было бы традиционным, если бы не вид. Для Ле Корбюзье возможность видеть – наиважнейшая функция дома. Дом – это устройство, позволяющее смотреть на мир, приспособление для наблюдения. Укрытие, в котором возможность отгородиться от внешнего мира обеспечивается способностью окна превратить агрессивную среду за пределами дома в жизнеутверждающую картину. «Обитатель дома окружен, опечатан, защищен картинами. Но до чего же узкими были старые окна! – сетует Ле Корбюзье. – Окно „самый ограниченный орган дома“». (Важно, что он называет окно «органом», а не элементом – окно в первую очередь мыслится как «глаз».) Сегодня фасад, уже не «ограниченный» старыми строительными технологиями, которые заставляли стену брать на себя всю нагрузку здания,

исполняет свое истинное назначение – нести свет. <…> Отсюда вытекает подлинное определение дома: уровни этажей, <…> окруженные стенами из света.

Стены из света! Отныне меняется само понятие окна. До сих пор его функция заключалась в том, чтобы обеспечивать поступление света и свежего воздуха, а также возможность смотреть в окно. Из этих трех функций я бы сохранил за окном лишь одну, а именно – возможность смотреть, выглядывать из окна на улицу…^[21]

В модернизме трансформация создает пространство, ограниченное стенами из движущихся образов. Это пространство медиа, пространство публичности. Быть «внутри» этого пространства – значит «видеть», и только. Быть «снаружи» – значит быть внутри изображения, быть видимым – на фотографии в прессе, в журнале, в кино, на телевидении или в окне собственного дома. Это уже не то публичное пространство, понимаемое как форум, главная городская площадь, как место, где публика собирается вокруг оратора; здесь любой медиаресурс собирает аудиторию, независимо от места ее фактического пребывания. И конечно, тот факт, что эта аудитория (в большинстве своем) находится у себя дома, не остался без последствий. Приватное сделалось более публичным, чем само публичное.

Приватное – сегодня это то, что не попадает в поле зрения. И это вовсе не то, что мы привыкли называть частной жизнью. Как пишет Ролан Барт: «…эпохе Фотографии в точности соответствует вторжение приватного в сферу публичного, точнее, порождение новой социальной ценности, каковой является публичность приватного: приватное как таковое потребляется публично (об этом свидетельствуют бесконечные вторжения прессы в частную жизнь „звезд“ и растущая неопределенность относящегося к этой области законодательства)»^[22]. Приватное стало потребительским товаром. Возможно, именно поэтому Бодлер писал: «Огонь твоих зрачков – как бы витрины в лавках»^[23]. Если всегда считалось, что посмотреть в глаза – это единственный способ заглянуть в приватное пространство собственных мыслей человека, то сегодня это значит смотреть на то, что и так выставлено на всеобщее обозрение. Глаза больше не «зеркало души», а грамотно сконструированная реклама. Ницше так писал об этом: «Никто не осмеливается проявить свою личность, но каждый носит маску или образованного человека, или ученого, или поэта, или политика. <…> Индивид притаился в своем внутреннем мире: снаружи его совершенно незаметно»^[24].

Если современные глаза светятся как витрины, то окна современной архитектуры и подавно. Панорамное окно работает в двух направлениях: оно превращает внешний мир в образ, который потребляют находящиеся внутри дома, и одновременно с этим представляет внешнему миру образ того, что происходит внутри, в интерьере дома, что не следует путать с раскрытием частной жизни. Все мы уже «эксперты» в области репрезентации самих себя, и если мы научились так тщательно выстраивать истории своих семей при помощи семейных фотографий, то изобразить внутреннюю жизнь нашего дома в панорамном окне можем не менее искусно.

Ощущение неприкосновенности личного сегодня не просто большая редкость, оно вымирает, находится под натиском. Личное пространство проще оградить не стенами, а юридически. Всё началось со споров о праве собственности на изображение, возникших с появлением фотографии. Право на неприкосновенность частной жизни превратилось в право оставаться «вне поля зрения», а это не только право не появляться на фотографиях в прессе и колонках светской хроники, но и право на тайну кредитной истории и – что особенно важно – право на сокрытие информации из медицинской карты. То есть право оставаться вне поля зрения (или пределов «доступности») широкой публики^[25].