Таким образом, эпоха модерна совпадает с опубличиванием приватного. Но какое пространство возникает в результате этого передела границ? Больше всего от этой трансформации пострадало пространство архива. На самом деле, новая реальность – это прежде всего вопрос архива. Архив играл важную роль в истории приватности и даже в истории истории. Архив – это приватное, история – публичное (тот факт, что сегодня архивы функционируют в основном как центры обмена информацией об авторских правах на хранящиеся в них документы, лишь подтверждает это различие). История делается не в архиве, но, когда история пишется, особое внимание обычно уделяется созданию сухого отчета для архива^[26]. Несмотря на то что любой архив всегда разрознен и неполон, история опечатывает это беспорядочное пространство. История – это фасад. Еще в 1874 году в эссе «О пользе и вреде истории для жизни» Ницше писал:

[С]ущественное свойство современного человека – удивительное противоречие между внутренней сущностью, которой не соответствует ничто внешнее, и внешностью, которой не соответствует никакая внутренняя сущность, – противоречие, которого не знали древние народы.

[М]ы, современные… становимся… ходячими энциклопедиями. Ценность же энциклопедий заключена только в их содержании, т. е. в том, что в них написано, а не в том, что напечатано на обложке, не во внешней оболочке, не в переплете; точно так же и сущность всего современного образования заключается в его содержимом; на обложке же его переплетчик напечатал что-то вроде: «руководство по внутреннему образованию для варваров по внешности».

Интересно, что противоречие между внутренним и внешним Ницше выражает в образе дома, где, как он пишет, «беспорядочно, бурно и воинственно хозяйничает» память, которой приходится решать, либо «достойным образом принять, разместить и почтить чужестранных гостей», т. е. вобрать наши избыточные исторические знания – «невероятное количество неудобоваримых камней»^[27], либо «опрятно разложить по ящикам» только то, что «представляется стоящим познания и сохранения». История – это публичная репрезентация такого домохозяйства.

«Всякая деятельность нуждается в забвении», тут же утверждает Ницше. Лоос, похоже, это понимал, если уничтожил все документы в мастерской. В лекции 1926 года он говорил:

Любой человеческий труд <…> состоит из двух частей – разрушения и созидания. И чем больше доля разрушения, когда труд человека состоит только из разрушения, [считается, что] это самый человечный, естественный и благородный труд. Понятие «джентльмен» невозможно объяснить никак иначе. Джентльмен – это человек, который совершает работу исключительно благодаря разрушению. Джентльменов рекрутируют из крестьянского сословия, а крестьянин занимается только разрушительным трудом.

Кому <…> не хотелось бы [порой] что-то разрушить?^[28]

Разрушение как созидание. Уничтожение Лоосом своих следов дало начало масштабной созидательной работе по их восстановлению, породило бесконечную кампанию поиска этих следов. Кампанию, в которую поначалу были вовлечены только ближайшие друзья и сподвижники, но которую вскоре подхватило новое поколение соотечественников, таких же преданных делу^[29]. В этом смысле книга Кульки была первым камнем, заложенным в фундамент архива Лооса. Если, говоря о Лоосе, мы идем от книги к архиву, то Ле Корбюзье двигается в противоположном направлении. Он сохраняет всё сам. Его одержимость картотекой хорошо известна и задокументирована (между прочим, его собственные картотечные шкафы сами стали объектом хранения в Фонде Ле Корбюзье). Но не является ли такое «хранение» разновидностью забвения?

Что всё-таки делает архив Ле Корбюзье личным архивом, так это его способность скрывать вещи. Иногда лучший способ спрятать предмет, это оставить его на виду. Объясняя решение отпраздновать столетие Ле Корбюзье выпуском энциклопедии, главный редактор издания Жак Люкан пишет:

Книг, статей и научных работ, посвященных Ле Корбюзье, почти бессчетное количество. <…> Это изобилие подкрепляется тем фактом, что, пожалуй, ни один другой художник не оставил потомкам в созданном с этой целью фонде столь огромный объем документов, касающихся всей его деятельности [как публичной, так и частной]. Казалось бы, наличие большого числа документов, должно облегчить задачу историков и биографов. <…> дать им возможность проследить его жизненный путь, <…> маршруты его архитектурной и градостроительной мысли. <…> Как это ни парадоксально, вероятнее всего, ни то, ни другое невозможно^[30].

Обилие следов превращает исследование в бесконечный процесс, а новые следы, или, скорее, по-новому увиденные, впервые распознанные в качестве таковых, рождают новые интерпретации, которые вытесняют старые. Энциклопедия, продолжает Люкан, не может вместить в себя Ле Корбюзье, именно потому, что каждая ее статья отсылает читателя к другим по «бесконечной цепочке», как бы приглашая на «литературный променад»^[31].

В таком случае у пространства домов Ле Корбюзье и пространства связанных с ним историй есть нечто общее. И то, и другое пространство – это не столько помещение, сколько переплетение внешнего и внутреннего, не традиционный интерьер или содержание, а следование по маршруту (пусть нелинейному и постоянно перестраиваемому); а граница этого пространства выстраивается из мимолетных образов, которые проносятся перед читателем в процессе погружения в материал огромного объема с внушительной массой визуальных образов и множеством других раздражителей, и складываются в коллаж. Разве не точно так же мы воспринимаем современный город? Архив позволяет ученому свободно дрейфовать в материале; он как фланер, гуляющий по парижским пассажам, в которых он и не внутри, и не снаружи.

Такой променад предполагает изменение нашего восприятия архитектуры. Наше восприятие архитектуры зиждется на ощущении соотношения между внутренним и внешним, приватным и публичным. С наступлением эпохи модерна в этом соотношении произошел определенный сдвиг; изменилось традиционное восприятие внутреннего, огороженного пространства как полной противоположности внешнему. Сегодня сдвигаются все границы. И этот сдвиг проявляется во всём: в городе, конечно, но и во всех технологиях, определяющих пространство города, – в железной дороге, газетах, фотографии, электричестве, рекламе, железобетоне, стекле, телефоне, радио… в технологиях войны. Каждую из них можно понимать как механизм, разрушающий старые границы между внутренним и внешним, между публичным и приватным, между ночью и днем, между глубинным и поверхностным, между здесь и там, между улицей и помещением и т. д.

«Странностью» «большого города», к которой человеку, по мнению Беньямина, приходится «адаптироваться», является скорость, непрерывное движение, ощущение, что ничто никогда не останавливается, что пределов нет. В английском языке слово «run» (бежать, бегать) используется для описания абсолютно разных видов деятельности – движения железнодорожных поездов и уличного транспорта, проката кинофильмов и размещения объявлений в газете. Даже о случайной встрече с другим человеком говорят «to run into somebody». Вместе со стирающим границы непрестанным движением приходит новый способ восприятия, который становится фирменным знаком эпохи модерна. Восприятие отныне связано с кратковременностью^[32]. Если фотография – это кульминация многовековых попыток задержать образ, «сохранить мимолетные отражения», по выражению Беньямина, то не парадокс ли это: как только мы научились сохранять мимолетный образ, кратковременным становится сам способ нашего восприятия? Теперь сам наблюдатель (фланер, пассажир поезда, покупатель в универмаге) – преходящее явление. Скоротечность и новое пространство города, в котором она переживается, невозможно отделить от новых форм репрезентации.

Для Беньямина кино – это форма, вместе с которой новые механизмы восприятия, глубинное изменение которых «в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города», получают прекрасный тренировочный снаряд («инструмент тренировки рассеянного восприятия»). Город окажется хорошей съемочной площадкой для кинофильмов. Таких, например, как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929). Теоретики кино утверждают, что эта картина о том, какими средствами в кино создается смысл. В обычном фильме точка зрения репрезентируется как «нейтральная», невидимая, превращающая то, что мы видим, в «реальность». В фильме Вертова вид и точка зрения меняются местами. После вида появляется точка зрения субъекта, давая наблюдателю понять, что то, что он или она видит, это всего лишь конструкция. Однако всё это не объясняет, почему для того, чтобы продемонстрировать эту трансформацию, Вертову понадобился город.

Реализм в кино иногда называют «окном в мир». Это архитектурный макет, традиционная модель интерьера с непосредственным видом. Но пространство большого города уже вытеснило модель комнаты с видом, модель камеры-обскуры. И не случайно Вертов выберет город. Его фильм ясно показывает, что новое городское пространство не только определяется новыми технологиями репрезентации, но и преобразовывает эти технологии.

Размышляя о современной архитектуре, приходится всё время колебаться между вопросом пространства и вопросом репрезентации. Будет, конечно, необходимо думать об архитектуре как о системе репрезентации, скорее даже как о серии накладывающихся друг на друга систем репрезентации. Но это не значит, что будет забыт традиционный объект архитектуры – здание. В конечном счете это значит, что мы будем рассматривать его гораздо внимательнее, чем раньше, но еще и иными глазами. Здание следует понимать так же, как мы понимаем рисунок, фотографию, текст, кино и рекламу; не только потому, что здание чаще всего фигурирует в этих медиа, но и потому, что здание само по себе является механизмом репрезентации. В конце концов, здание – это конструкция, во всех смыслах этого слова. Когда мы говорим о репрезентации, мы говорим о субъекте и объекте. Традиционно архитектура рассматривается как объект – ограниченная, единая сущность, противопоставленная субъекту, который, как предполагается, обладает независимым от объекта существованием. В эпоху модерна объект устанавливает множество границ между внутренним и внешним. А поскольку эти границы взаимно противоречивы, объект ставит под сомнение собственную объектность, а следовательно, и единство классического субъекта, предположительно остающегося снаружи. Именно в таком ключе в этой книге исследуются идеологические предпосылки, лежащие в основании нашего взгляда на модернистскую архитектуру.