Традиционный взгляд на современную архитектуру рисует ее высокохудожественной практикой, противостоящей массовой культуре и повседневной жизни. Он сосредоточен на внутренней жизни предположительно автономного, самореферентного объекта – произведения искусства, предъявляемого отдельно стоящему субъекту наблюдения. Этот взгляд игнорирует неопровержимые исторические факты, свидетельствующие об активном вовлечении современной архитектуры в массовую культуру. Культуру XX века в конечном счете определило появление новых систем коммуникации – массовых медиа, которые и стали той площадкой, на которой в действительности создается современная архитектура и с которой современная архитектура напрямую взаимодействует. Можно утверждать (и это основной тезис этой книги), что именно взаимодействие со средствами массовой коммуникации делает современную архитектуру современной. Бенэм считал, что «Современное движение»^[33] было первым направлением в истории искусств, которое базировалось не на личном опыте, чертежах или традиционных книгах, а исключительно на «фотографических свидетельствах»^[34]. И хотя он имел в виду тот факт, что промышленные здания, на которые как на иконы молились архитекторы-модернисты, были знакомы им не «непосредственно», а только по фотографиям, почти все произведения самих этих архитекторов получили известность благодаря фотографиям и печатным медиа. Всё это предопределяет изменение локуса производства архитектуры; это уже не только строительная площадка, процесс смещается в не совсем материальную область архитектурных публикаций, выставок и журналов. Как ни парадоксально, казалось бы, более эфемерные, чем здания, медиа являются во многом гораздо долговечнее: они закрепляют за архитектурой ее место в истории, ее историческое пространство, спроектированное не только искусствоведами и критиками, но и собственно архитекторами, которые задействуют эти медиа.

В этой книге сделана попытка исследовать некоторые аспекты стратегических взаимоотношений современной архитектуры и медиа на материале творчества двух общепризнанных мастеров, определяющих наш взгляд на «Современное движение»: один отсекает границу исторического пространства, но не заступает за нее, другой захватывает это пространство и доминирует в нем. Переосмыслить их творчество – значит переосмыслить архитектуру этого пространства. Пожалуй, ни одна другая фигура, связанная с «Современным движением», не породила такого количества домыслов о себе, как эти двое. Если Лоос уничтожал все следы, а Ле Корбюзье оставил их слишком много, обоим было что скрывать. Так или иначе, они оставили после себя колоссальный объем критических текстов. Эта книга написана не для того, чтобы заменить собой старое пространство современной архитектуры, порожденное этими многочисленными работами. Это, скорее, первый шаг в попытке задуматься о старом пространстве и его границах и, используя различные ключи, исследовать возможности выхода за пределы этих границ, но при этом воздержаться от однозначных выводов. Каждая глава этой книги посвящена не столько взаимоотношениям архитектуры и медиа, сколько возможности мыслить архитектуру как медиа.

Уолл-Стрит, 1864 год.

Уолл-Стрит, 1915 год. Фото: Пол Стренд

Город

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека – средства, которыми оно обеспечивается – обусловлены не только природными, но и историческими факторами.

Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости^[35]

I

Переоценка вопроса о том, где ты находишься, идет от времен кочевого быта, когда надо было примечать места пастбищ.

Роберт Музиль. Человек без свойств^[36]

Вещи, как и люди, теряли свои свойства с поразительной легкостью. Так, например, Вена могла считаться городом, но одно это не делало ее «местом». И причина не в невыносимых условиях, просто эпоха закрытых вопросов, фиксированных мест и вещей-в-себе закончилась, и начался период относительности – новая форма протеста против природы. Вещь обретала смысл только по отношению к чему-то другому. И совсем не обязательно, чтобы это что-то было реальным. «Если есть на свете чувство реальности, – говорит главный герой книги Музиля, Ульрих, – то должно быть и нечто такое, что можно назвать чувством возможности», которое «можно определить, как способность думать обо всём, что вполне могло бы быть, и не придавать большее значение тому, что есть»^[37].

Роберт Музиль напишет роман «Человек без свойств» позже, но его герой Ульрих, вызван к жизни именно в это время. Где именно находится человек, тогда было не важно; с тех пор как железная дорога бесстрастно перемещает нас по «мировому торжищу»^[38], место как таковое больше не поддается дифференциации. Как в универмаге, где товары не различаются по месту, которое они занимают. Всё находится в одном месте^[39]. В обычном смысле, универмаг – это даже не место. В мире, в котором нет мест, даже разговор о путешествии потерял смысл – несмотря на бешеный темп, казалось, никто не двигается. Или, вслед за Ж. К. Гюисмансом, можно было сказать, что странствовать по свету лучше всего, не отходя от камина^[40]. Не важно даже, где, в каком городе, ты находишься. Ульрих полагает, что, «когда речь идет о такой… сложной вещи, как город, где кто-то находится» спрашивать, «какой именно город имеется в виду», значит отвлекать «от более важного»^[41]. Тогда как другой персонаж романа Музиля, Диотима, утверждает, что «истинная Австрия – это весь мир». Где бы ты ни находился, это место заключало в себе всё, что осталось снаружи. Это даже не было «местом», у него не было «где».

Если Вена больше не была местом, если вопрос о месте в любом случае уже не имел значения, что же можно было сделать, чтобы отличаться? От чего можно было отделить себя, чтобы обрести идентичность? Ведь не от природы же, которая отныне представляла собой густую сеть из рельсов и проводов, опутывающую всё вокруг. Теперь для выживания, не говоря уже о проживании в городе, необходимо было провести границы, и границы гораздо более затейливые, чем четкие линии, лежащие в основании традиционного города.

«Ведь в конце концов, – рассуждает герой Музиля, – вещь сохраняется только благодаря своим границам и тем самым благодаря более или менее враждебному противодействию своему окружению»^[42]. Городская жизнь связана с отстаиванием границ, а не существованием в пределах заранее установленных рамок. Вопрос о границах активно обсуждался в европейских столицах. Людвиг Витгенштейн, считал, что граница нужна для того, чтобы обозначить «то, что не может быть сказано, ясно представляя то, что может быть сказано»^[43]. А Георг Зиммель в своей «Метафизике смерти» вслед за Ницше говорит: «Тайна формы кроется в том, что форма – граница; она одновременно и вещь, и прекращение вещи, сфера, в которой бытие и небытие предмета сливаются воедино»^[44].

Кафе «Музеум» на углу Опернгассе и Фридрихштрассе в Вене

Установление границ – это то, что позволяет не только выживать, но и получать знания в городской среде. Вена на так называемом рубеже веков целенаправленно занималась поиском формы, отчаянно искала границы, которые определяли бы ее идентичность. Но эта идентичность не была незыблемой и застывшей. Идентичность как таковая раздробилась на фрагменты, размножилась. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Райнер Мария Рильке пишет: «Прежде мне не приходило в голову, какое на свете множество лиц. Людей – бездна, а лиц еще больше, ведь у каждого их несколько»^[45]. Каждое лицо – это маска.

II

Эпоха модерна тесно связана с понятием маски. В Вене тема маски поднималась часто, и не всегда в одном и том же смысле. Если, как утверждает Ульрих, «у жителя страны по меньшей мере девять характеров – профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный», это значит, что он должен иметь столько же масок. Фрейд говорил о маске «культурной» сексуальной морали и противопоставлял ей глубокий анализ психики, который вызовет большой интерес у человека XX века, крайне озабоченного своим душевным «здоровьем». В работе «„Культурная“ сексуальная мораль и современная нервозность» (между прочим, текст, в котором Фрейд цитирует Карла Крауса), господствующая в европейском обществе мораль названа причиной помешательства, особенно у женщин^[46]. Оказывается, что маска не просто скрывает «внутренние» расстройства, но несет за них ответственность. Маска порождает то, что призвана прятать.

Кабинет Зигмунда Фрейда на Берггассе, 19. Вена, 1938 год/ Кабинет Карла Клауса на Лотрингерштрассе, 6. Вена, 1912 год

Карл Краус в «Факеле» выступал против тех, кто, в отличие от сказителей прошлого, под маской журналистики занимался не раскрытием, а сокрытием происшедшего. В своей речи «В нашу великую эпоху» Краус признавал, что говорить теперь могут только факты, и новость, независимо от события, о котором она призвана сообщать, сама по себе является фактом: «Если вы читаете газету только ради информации, вы не узнаете правды, даже правды о газете. Правда в том, что газета – это не краткое содержание, а собственно содержание и, более того, подстрекатель»^[47]. В таком случае маска – это факт, способный говорить сам за себя. И только то, что под маской, то, «что существует лишь в мыслях», как выражается Краус, «не может быть высказано»^[48]. Но не все понимали разрыв между мышлением и речью как исключительное свойство журналистики. Для Гуго фон Гофмансталя, например, этот разрыв был обусловлен самим языком. В «Письме лорда Чэндоса» слово уже не способно раскрыть что бы то ни было, это маска: «Язык, на котором мне, быть может, было бы дано не только писать, но и мыслить, – не латинский, не английский, не итальянский или испанский, это язык, слова коего мне неведомы: на нем говорят со мной немые вещи и на нем, должно быть, некогда по ту сторону могилы мне предстоит дать ответ неведомому Судие»^[49].

Архитектура полностью подчиняется всепроникающей логике маски. Адольф Лоос говорил о Вене как о городе масок, когда на страницах журнала Ver Sacrum сравнивал застройку Рингштрассе с потёмкинской деревней: «Кто о них не слышал, об этих потёмкинских деревнях, которые хитрый фаворит Екатерины построил на Украине? Построил деревни из холста и картона, чтобы превратить безлюдную степь в цветущий ландшафт и тем самым усладить взор ее императорского величества. Говорят, хитроумный министр соорудил таким образом целый город. Вы скажете, такое возможно только в России?»^[50] Лоос, правда, умолчал о том, что Екатерина, скорее всего, думала, что видит настоящие деревни там, где был только холст и картон, потому что любовалась ими с дороги. Так же и Вена начала носить маску в то время, когда железная дорога стала явлением повседневной жизни. В городе, где реальностью было не само место, а его смещение, где место не имело места, потому что всё стало текучим, остановиться значило замаскироваться, перестать быть реальным, потерять смысл. Это как «позировать для фотографии», как сказал бы Камилло Зитте о тех, кто отваживается присесть на «современной» площади или любит выставлять себя напоказ «как на витрине»^[51]. Музиль выразил ту же мысль, только с противоположной стороны, когда писал, что «города можно узнавать по походке, как людей»^[52]. Вот как можно распознать носителя маски; пока он неподвижен, он неразличим, он – часть пространства. Его маска становится в один ряд с масками зданий. Говорят только маски (неподвижных людей и зданий), но говорят они не о том, что под ними скрывается. Что-то выдает маску, только когда она движется; но и тогда это нечто загадочное. Это загадочное движение или ритм – единственный след их идентичности.