Реальное различие в городе из холста и картона нужно искать не между разными фасадами, предполагающими будто бы разные интерьеры. Напротив, слитность, соотношения и тому подобное, – вот, что помогает представить город масок как единое целое, как ширму без щелей. Различие внутри самой ширмы, в ее двуликости. Одна ее сторона, очевидно, маска, смотрящая «наружу», отличается от другой, повернутой «внутрь». Связь между тем, что маска сообщает с одной стороны, и конструкцией, которая поддерживает ее с другой, «произвольна». Но посередине – сама ширма, механизм различения. Именно в это время философы начинают понимать язык как систему различий, в которой знак разделен на означающее и означаемое, и даже используют метафору ширмы, перегородки, чтобы донести эту мысль^[53]. В каком-то смысле, все венские писатели модерна – «философы» языка.

Но как может архитектура задавать границы в таком городе, где граница не имеют ничего общего с огораживанием, ограничиванием места? В «столице декораций», как называл Вену Герман Брох, нет мест. Поначалу казалось, что граница может проходить только по стене, которая является ее маской. Но затем новое понимание границ поставило под сомнение статус стены. Проблема теперь не в том, здесь ты находишься или там, а в том, находишься ли ты с этой стороны стены или с той. И, конечно, надо добавить, что с одной стороны стены «нутрь», а с другой – «наружа». На самом деле, это казавшееся неустранимым различие вскоре станет мишенью для открытой и последовательной критики со стороны представителей международного архитектурного авангарда, одинаково понимающих смысл городской жизни. Но, отменяя стену, они одновременно придают ей беспрецедентное значение. Архитектура пребывает внутри стены, но это пребывание, это проживание никоим образом не может принимать форму традиционного жилища. Стена – это граница, но не просто граница места.

Так что же такое стена и какую границу она устанавливает? Было уже невозможно рассматривать Вену как место, как совокупность частных и публичных пространств, также как невозможно было считать прессу выражением общественного мнения, и по той же причине. «Мнение – вещь сугубо личная», – пишет Беньямин в эссе, посвященном Краусу^[54]. Впрочем, пресса могла заняться и другим делом: вместо мнения давать факты, давать новости в виде фактов. То же можно было сказать и об архитектуре. С публичной стороны стены говорили на другом языке – маскирующем языке информации. С обратной стороны стены лежало невыразимое. Но эта область невыразимого за пределами публичной сферы находится и за пределами сферы частной.

Внимание венцев к маске в итоге сосредотачивается на внутреннем пространстве, еще более отдаленном, внутреннем пространстве «интимности». Это пространство, в отличии от традиционного частного пространства, не так-то просто локализовать, даже через оппозицию с публичным пространством. «Как интимность сердца вне дома и крова, в мире, места не имеет, – пишет Ханна Арендт, – так социальное, против которого она бунтует, отстаивая свое достоинство, тоже не поддается столь же надежной локализации как публичное»^[55]. Когда город уже не место и все системы репрезентации, определяющие облик города, становятся масками, появляется новая озабоченность – озабоченность сферой интимного. В самом деле, можно сказать, что именно маска позволяет этой сфере наполняться тем содержанием, которое и делает ее «интимной». Или даже сама нездоровая озабоченность внешним формирует сферу интимного. Интимность – это не пространство, это взаимосвязь между пространствами.

Вспомним в связи с этим Соссюра. Жесткое разделение между устным и письменным словом, которое он устанавливает, зиждется на пространственном противопоставлении внутреннего и внешнего, и тогда письмо – это изображение, репрезентация, внешнее, одежда, фасад, маска речи^[56]: «…письмо скрывает язык от взоров: оно его не одевает, а рядит»^[57]. Однако в результате устное слово смешивается с письменным. В отрывке, загадочным образом опущенном в английском переводе, Соссюр пишет: «Но графическое слово столь тесно переплетается со словом звучащим, чьим образом оно является, что оно в конце концов присваивает себе главенствующую роль; в результате изображению звучащего знака приписывается столько же или даже больше значения, нежели самому этому знаку. Это всё равно, как если бы утверждали, будто для ознакомления с человеком полезнее увидеть его фотографию, нежели его лицо»^[58]. Странный пример. Разве фотография что-то скрывает? Каким образом? Как можно спрятаться за собственной фотографией? Впрочем, Соссюр не случайно использует именно это сравнение. Проблемный статус фотографии был тогда неотделим от размышлений о пространстве, языке и культуре. Возможно, именно поэтому Лоос так настойчиво утверждает (в пассаже, тоже по непонятным причинам отсутствующем в английском переводе его знаменитого эссе «Архитектура»), что интерьер невозможно передать на фотографии: «Мои заказчики не узнают на снимках собственных квартир»^[59]. Фотография делает интерьер неузнаваемым, поэтому Соссюр и сравнивает письмо с фотографией, оно так же, как фотография лицо, скрывает речь^[60].

Карл Краус после экзамена на аттестат зрелости (с правом на поступления в университет)

Страница из пьесы Крауса «Последние дни человечества» с авторской правкой

«Интимным» в непереведенном отрывке Соссюра является не «внутреннее», не «нутрь», которую письменное слово неадекватно представляет снаружи, иначе говоря, не мысль, верно представленная устным словом, а само «тесное переплетение» графического слова и слова звучащего. Соссюр здесь отождествляет письмо не только с «наружей», внешним образом (озвученной) мысли, но еще и с фотографическим изображением. Любопытно отметить, насколько мысли Соссюра и Лооса схожи с замечаниями Камилло Зитте. Последний выступает за городское строительство, принципы которого выводятся из наблюдений за традицией «использования» публичного пространства (в доиндустриальную эпоху), в противоположность градостроительным тенденциям к «прямолинейности» и «геометричности» (явная параллель с соссюровским противопоставлением устной языковой традиции письменному слову). Именно в этом он и обвиняет «современные» публичные пространства, и в том же духе, утверждая, что они пригодны лишь для того, чтобы служить фоном для фотографии: «Кому придет в голову отдохнуть в таком месте, присесть на скамейку посреди загруженной транспортом площади, и сидеть там в одиночестве, как будто позируя перед фотографом или как на витрине»^[61].

Современное городское пространство, в отличие от традиционного «места», невозможно прочувствовать в непосредственном опыте. «Экстерьер» – это не только образ, но и изображение, фотокарточка. Если для Соссюра письмо – аналог сфотографированной речи, для Лооса фотография интерьера ничего о нем не сообщает, то для Зитте «современное» городское пространство – как фотокарточка «места». «Внешнее» – это фотографическое изображение. Маска – это прежде всего изображение.

III

Нужно скрывать глубину. Где?

На поверхности.

Гуго фон Гофмансталь.Книга друзей

Обозревая местность, я вижу лишь болота, заглядывая в их глубины, я вижу лишь поверхность. В ситуации я вижу только ее проявления, от них до меня доходит одно отражение, и даже его я вижу лишь в общих чертах.

Карл Краус. В нашу великую эпоху

Когда Лоос пишет, «пусть снаружи дом кажется молчаливым и скромным, он откроет свои богатства в интерьере»^[62], – он, кажется, вторит Ницше, утверждавшему, что именно беспрецедентный раскол между внутренним и внешним – интерьером и экстерьером, – делает современного человека современным – «удивительное противоречие между внутренней сущностью, которой не соответствует ничто внешнее, и внешностью, которой не соответствует никакая внутренняя сущность»^[63]. Лоос мог и не знать этого сочинения Ницше, но проблематика этого текста во многом схожа с той, которой занимается он сам. Когда далее Ницше заявляет, что современный человек превратился в «ходячую энциклопедию», обложка которой ничего не сообщает о ее внутреннем содержании, кроме напечатанного на ней названия, он, как и Лоос, для прояснения пространственных отношений использует метафору из области вербальной коммуникации. Внешнее – всего лишь «обложка» книги, ее наряд, ее маска. «Ценность» же заключается в ее «содержании». Но, опять же, это содержание не может существовать без внешней оболочки. Обложка энциклопедии, какой бы молчаливой и скромной она ни была, придает форму ее содержанию. Но что есть содержание энциклопедии, если, пользуясь ей, мы то входим, то выходим? И не только потому, что каждая энциклопедическая статья по-английски именуется «входом» (entry), подразумевая существование некоего внутреннего пространства, но и потому, что каждая статья, каждое понятие в ней отсылает к другому, превращая это пространство в переплетение или лабиринт. А лабиринт – это не обычный интерьер. И если, понимать слова Ницше о том, что у современного человека «истинной культурой» становится «внутренний процесс»^[64], буквально, и старый городской порядок каким-то образом вытеснился внутрь, то этот «интерьер» представляет собой гораздо более замысловатое пространство, чем то, что можно было бы просто противопоставить внешнему. Не об этом ли радикальном усложнении интерьера говорит Лоос? И если это так, то каково это будет, жить в таком пространстве?

Позволяя дому казаться «молчаливым и скромным», Лоос признает, что возможности архитектуры в большом городе ограничены, признает, что проживать в интерьере не то же самое, что иметь дело с внешним миром, но вместе с этим заявляет о необходимости границ, то есть маски. «Пусть снаружи дом кажется молчаливым и скромным», – естественно, ему нужна не такая маска, как у фасадов Рингштрассе, которую Лоос называет фальшивой; лицо надуманного языка, со всевозможными экивоками пытающегося сообщить, что за этими стенами живут сплошь благородные вельможи, тогда как в действительности там обитают одни лишенные корней «выскочки». Быть оторванным от своих корней не стыдно, считает Лоос – таковы условия существования современного человека. Молчание, которое он предписывает дому, – ни что иное, как констатация шизофреничности городской жизни: то, что находится внутри, незачем выносить наружу. Всё потому, что наша интимная сущность откололась от нашей социальной сущности. Мы стали отделять то, что думаем, от того, что говорим и делаем.

Лоос понимал, что жизнь современного человека протекает на двух разных уровнях – на уровне индивидуального опыта каждого из нас и на уровне нашего существования как общества. Поэтому он отвергал и фальшь маски, и изобретения «эсперантистов». Лоос считал безнадежным делом пытаться передать внешнее в терминах внутреннего опыта. Это две несводимые системы. Внутреннее говорит на языке культуры, на языке опыта обращения с вещами; внешнее говорит на языке цивилизации, языке информации. Внутренняя сущность – это «другое» по отношению к внешнему, так же как опыт – «другое» по отношению к информации, а культура – «другое» для цивилизации^[65]. При этом общественные здания могут спокойно говорить о том, что происходит за их стенами: «Здание суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей»^[66]. Между деятельностью и информированием нет противоречия.