Молчание дома по отношению к внешнему миру означает невозможность сообщения с ним; но именно это молчание защищает непередаваемую интимность дома. И тогда молчание – тоже маска. Маска в зиммелевском смысле, маска, о которой Зиммель пишет в эссе «Мода», что она позволяет внутренней сущности сохранять интимность: «Перед старым фламандским домом висит табличка с загадочной надписью: „Внутри я богаче“»^[67].

Адольф Лоос, латунная фурнитура серванта в квартире Отто Штоссля, Вена, 1900 год

Когда Лоос говорит о моде, он рассуждает совершенно в духе Зиммеля: «Тот, кто нынче щеголяет бархатным камзолом, – не художник, а скоморох. Мы стали субтильнее и утонченнее. Древние скотоводы различали друг друга по цветам раскраски; современному человеку нужна просто одежда. Наша индивидуальность стала настолько сильна, что ее уже не выразишь через одежду. Отсутствие орнамента – признак духовной силы. Современный человек использует орнаменты древних и чужих культур по своей прихоти. Собственное его творчество проявляется в других вещах»^[68]. Простая одежда для Лооса играет роль маски, которую он связывает не только с индивидуальностью, но и с творчеством: «„Критику чистого разума“ не мог создать человек, носящий шляпу с плюмажем из пяти страусиных перьев, Девятую симфонию не мог написать кто-то с кольцом на шее размером с блюдо»^[69]. Но где тогда человеку, который принял условия существования в современном мире (переселенцу, диссиденту, путешественнику, изгнаннику, иностранцу, меланхолику или человеку без свойств), искать свою идентичность? Более не защищенный чем-то фиксированным и постоянным, вещами, которые говорят, современный человек оказывается окружен вещами, лишенными смысла. Лоос пишет, что никогда не стал бы применять в своей работе подобные вещи, заставляя их говорить на выдуманном языке или сочиняя для них фальшивую родословную (именно за это он осуждал художников Сецессиона). Современному человеку, как художнику или первобытному человеку, чтобы восстановить порядок в этом мире и найти свое место в нем, необходимо погрузиться в себя и в свое творчество^[70]. Но современному человеку, как и первобытному, нужна маска для того, чтобы это сделать.

Адольф Лоос, Дом Руфера, Вена, 1922 год

Эпоха модерна подразумевает возвращение к функции маски. Но, как отмечает Юбер Дамиш, если в первобытных обществах маска наделяла того, кто ее носил, социальной идентичностью, то современный человек (и художник) пользуется маской, чтобы скрыть свои особенности, оградить свою самобытность^[71]. Лоос обобщает, распространяя на «современного человека» то, что Краус приписывал художнику: «Конечно, художник – другой. Но именно поэтому он не должен обнаруживать это перед другими. Для него единственный способ остаться наедине с собой – это слиться с толпой. Если он привлекает к себе внимание чем-то особенным, он делается обыкновенным и наводит своих преследователей на след. Чем больше оснований у художника считать себя не таким как все, тем важнее для него в качестве мимикрии одеваться как посредственность»^[72]. Для Лооса каждый человек из толпы – «художник»; каждый старается не выделяться на фоне других и тщательно маскирует свою внутреннюю сущность, свою сексуальность, но еще и свою созидательную энергию – свое «творчество». В конце концов, современные люди – это новые «первобытные», всем им приходится носить маску. Но для Лооса функция современной маски – полная противоположность первобытной. Если примитивная маска первобытного человека транслировала идентичность ее носителя окружающим, в сущности, конструировала эту идентичность, социальную идентичность, то маска современного человека – это разновидность защиты: внешние различия упраздняются специально для того, чтобы сделать идентичность возможной, потому что у каждого теперь своя, индивидуальная идентичность.

А что на счет современной женщины? Для Лооса, и для большинства писателей рубежа веков, современность однозначно ассоциировалась с фигурой мужчины^[73]. Женщина и дети – «первобытные», «недостойные дикари», в отличие от героической фигуры современного мужчины, «благородного дикаря». Подобная гендеризация субъекта неотделима от вопроса о маске. Лоос пишет: «Орнамент на службе у женщины будет жить вечно. <…> Орнамент для женщины значит, в сущности, то же, что и для дикаря, – он имеет эротический смысл»^[74]. Если для ребенка, папуаса и женщины орнамент – «естественное явление», то для современного человека он «является признаком вырождения»:

Первый созданный человеком орнамент – крест – был эротического происхождения. Первое произведение искусства создал тот первый художник, который намалевал на стене пещеры крест, чтобы избавится от избытка переполнявших его эмоций. Горизонтальная линия – лежащая женщина. Вертикальная линия – проникающий в нее мужчина. Человек, который это сделал, испытывал тот же порыв, что и Бетховен. <…> Но человек нашего времени, который, следуя своему внутреннему влечению, малюет на стенах эротические символы, – преступник или дегенерат^[75].

И когда это «вырождение» откровенно отождествляется с гомосексуальностью, нападки Лооса на орнамент становятся уже не просто гендерно-нагруженными, а откровенно осуждающими^[76]. Главной мишенью его нападок становится женоподобный архитектор, «декоратор» (члены Сецессиона и Веркбунда^[77]), Йозеф Ольбрих, Коломан Мозер, Йозеф Хоффман: все эти «дилетанты», «фаты» и «щеголи из предместья», покупающие свои «галстуки с готовым узлом в отделах женской моды»^[78]. Проблема современности неотделима от проблемы гендера и сексуальности.

IV

Истинным противником Лооса был не Ольбрих, как принято считать, и не члены Сецессиона, а Йозеф Хоффман^[79]. И современники это знали. Нойтра писал: «Хоффман был тем профессором, которого Лоос старался уничтожить в моих глазах, а может быть, в глазах своего поколения»^[80]. Да и сам Лоос писал в предисловии к первому изданию сборника своих статей «Сказанное в пустоту» (Париж, 1921): «Господин Брейер, кропотливо собиравший статьи, отослал их издателю и вскоре получил письмо от редактора, отвечающего в издательстве за художественный отдел, в котором говорилось, что издательство может осуществить публикацию только в том случае, если я соглашусь на изменения и удаление нападок на Йозефа Хоффмана, имя которого, к слову сказать, нигде не упоминается. После этого я отозвал статьи из издательства Kurt Wolff Verlag»^[81].

Но несмотря на враждебность по отношению друг к другу, разные подходы, которые Лоос и Хоффман демонстрируют, каждый в своей архитектуре, можно интерпретировать как разные способы решения одной и той же дилеммы – преодоления присущего новому времени раскола между приватным и публичным и связанного с ним разделения города на пространство интимного и пространство социального. Хоффман тоже осознавал раздвоение, заставляющее современного индивида делить свое бытие на приватное и публичное, но решал эту проблему по-своему. Хоффман считал, что дом должен быть заранее спроектирован так, чтобы он гармонировал с «характером» его обитателей. Нет ничего более индивидуального, чем характер человека. Однако заказчик не мог самостоятельно добавить к обстановке дома какой-либо предмет или поручить это другому художнику^[82]. Такой подход Лоос жестко критиковал. Он считал, что дом растет вместе с его хозяином, и всё, что касается его внутреннего обустройства, забота его обитателей^[83]. С другой стороны, с точки зрения Петера Беренса, хоффмановская идея о характере достойна восхищения. Для Беренса дом – это произведение искусства. Он также пишет, что архитектура Хоффмана обретает смысл в социальной жизни^[84], и это замечание снимает все вопросы о том, с каким именно «характером» должен гармонировать дом. Хоффман имел в виду социальный характер. Человек не может оставлять следов в своем собственном доме, потому что дом должен соответствовать той части его характера, которая не принадлежит ему в частном порядке, а отвечает условным социальным нормам, следует обычаю.

И Лоос, и Хоффман понимали, что жизнь в обществе порождает своего рода шизофрению, расщепление личности на «Я приватное» и «Я публичное», как будто вы находитесь на собрании и не понимаете ни слова из того, что там говорят. Такое часто случается с нами за границей, а вернее сказать, сплошь и рядом. Осознавая это отчуждение, оба рассматривали архитектуру как социальный механизм, такой же как одежда или манеры, способ разрешения социальных ситуаций. Разница заключалась в той социальной стратегии, которую каждый из них выбирал. Лоос выбирал стратегию молчания, только это не было молчанием того, кому нечего сказать. Интровертные дома Лооса отворачиваются от внешнего мира, сохраняя молчание человека, который признает невозможность диалога на чужом для себя языке. Это красноречивое молчание. Это не обычное молчание, это отказ от обычая. Это молчание Карла Крауса, писавшего: «…в эту эпоху не ждите от меня ни единого моего собственного слова. Ни единого, кроме вот этих, не позволяющих ложно истолковать мое молчание»^[85].

В архитектуре Хоффмана объект тоже замыкается на себя, но это не жест интроверта. В данном случае это скорее желание точно зафиксировать границы объекта наподобие монады, как будто из опасения, что его поглотит равнодушная среда (обратите внимание, как четко обозначены границы в постройках Хоффмана, как нарочито в них сконцентрировано напряжение). Но как только эти линии очерчены – как именно, зависит от принятых в обществе этических норм дистанции – объект вступает в диалог, содержание которого не выходит за рамки обычного набора социальных условностей. Тот факт, что его «речь» не имеет значения (она не может иметь значения, она не соответствует совокупности необходимых условностей языка и говорит на языке, если так можно выразиться, придуманных условностей)^[86] – не важен, потому что здесь нет намерения что-то сообщить, а только прикрыть пустоту формой.

Для Хоффмана жизнь – это форма Искусства. Для Лооса, который настаивает на разоблачении пустоты, жизнь – противоположность Искусства. «Я очень хочу, – пишет Беренс в статье о Хоффмане, написанной им для англоязычных читателей, – чтобы архитектурные произведения, которые я здесь представляю, были увидены с правильной точки зрения: чтобы элемент „инаковости“ в них не был ошибочно понят как манерность или результат сознательного желания создать нечто необычное». Эта инаковость не призвана никого шокировать. В ней нет никакой трансгрессии-ради-познания, никакого авангардизма. А, напротив, есть только, как утверждает Беренс, «тесная связь между его великолепной архитектурой и легким гармоничным очарованием благоустроенной жизни в прекрасной обстановке»^[87].

Для Хоффмана, как и для Ольбриха, задача искусства – воспитывать: «Творческим личностям предложить пространства, соответствующие их индивидуальности, всем остальным – воспитывать при помощи высокохудожественных интерьеров». Иными словами, задача искусства – нивелировать, интегрировать индивида в социум, заставить его принять установки социума. Всё тот же Ульрих, главный герой романа Музиля «Человек без свойств», озаботившись устройством своего дома, не готов мириться с таким положением дел и снова выступает совершенно в духе Лооса:

Угроза «скажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты», которую он то и дело вычитывал в журналах по искусству, висела над его головой. После подробного ознакомления с этими журналами он пришел к выводу, что лучше уж ему взять в свои руки отделку собственной личности, и принялся собственноручно делать наброски будущей своей мебели^[88].