V

Лоос и Хоффман родились в один год (1870), с разницей всего в один месяц; и в одном месте – в Моравии, входившей тогда в состав Австро-Венгерской империи и ставшей после войны частью Чехословакии. Оба потом оказались в Вене.

Если судить по историографии (а делать это можно только с большой осторожностью), то окажется, что траектории интереса к Хоффману и Лоосу обратно симметричны. В последнее время по обе стороны Атлантики выходит больше публикаций, посвященных Лоосу, чем Хоффману. Но при жизни именно Хоффман был окружен вниманием архитектурной прессы, тогда, как Лооса практически не замечали^[89]. Это естественным образом превращало Хоффмана в более влиятельную фигуру в общественных кругах, заинтересованных в производстве и репродукции архитектуры, что, в свою очередь, помогло ему добиться больших успехов в реализации собственных проектов^[90].

Закат Хоффмана как публичной фигуры^[91] практически совпадает с началом признания Лооса, которое, как и у всех пророков, происходило не в родном отечестве, а в Париже, в кругах, близких к L’Esprit Nouveau. В 1912 году Герварт Вальден опубликовал пять статей Лооса в журнале Der Sturm. Печататься на страницах этого журнала, по словам Рейнера Бэнема, означало иметь выход на, пусть и ограниченную, но международную аудиторию. Именно эти путем слова Лооса дошли до Парижа, где его тексты переиздавались и были оценены дадаистами. Удаленность в пространстве позволяла ему играть роль протагониста, так же как впоследствии удаленность во времени; но между теми временами и нашим существует совсем неслучайная связь, ибо где сегодня признают Лооса, как не в интеллектуальных кругах? Это всё та же, пусть и ограниченная, но международная аудитория, состоящая в определенном смысле из наследников раннего авангарда^[92].

Некоторый всплеск интереса к Хоффману тоже объясним: на рынке культурной рекуперации его репутация снова скакнула вверх в 1980-х годах; но я ограничусь здесь лишь этим замечанием^[93]. Эта «симметрия» между Хоффманом и Лоосом интересует меня постольку, поскольку она свидетельствует об определенном явлении, о том, что пресса (архитектурные журналы) превратилась в средство производства архитектуры при помощи слов, чертежей и фотографий; и говорит о последствиях, к которым это может привести в профессии, структурно связанной с гораздо более долговечными вещами и прочными материалами. Это явление не ускользнуло от внимания Лооса, который неоднократно обличал манипуляции журналистов, выдвигая в качестве главного аргумента бессмертие архитектурного произведения. В очередном отрывке, красноречиво опущенном в первом варианте английского перевода его эссе «Архитектура» (1910), Лоос говорит:

Я очень горжусь тем, что созданные мной интерьеры на фотографиях кажутся совершенно неинтересными. <…> Честное слово, я отказываюсь от публикации в разных архитектурных журналах. Мое тщеславие не требует подобного удовлетворения.

И потому мои призывы, возможно, не производят желаемого эффекта. Обо мне ничего не знают. Но тут-то и проявляется сила моих идей и правильность моего учения. Пусть меня не публикуют, не знают о моей работе, я единственный из тысяч обладаю подлинным влиянием. <…> Срабатывает только сила примера.

Та сила, которой обладали и старые мастера, чье влияние всё быстрее и энергичнее проникало в самые отдаленные уголки земли, хотя – или как раз потому что – еще не было ни почты, ни телеграфа, ни газет^[94].

Архитектура в таком случае разительно отличается от других средств коммуникации, более абстрактных, более синхронизированных со своим временем. Архитектура передает свое сообщение, не нуждаясь в их помощи. Но почему же Лоос ничего не говорит о печатном слове? Я вернусь к этому вопросу позже. Сейчас мне интересно проследить, как мысли Лооса по поводу архитектуры и публикаций перекликаются с гораздо более известными его мыслями об архитектуре и орнаменте.

Для Лооса орнамент – это то, что превращает архитектуру в товар. Под «орнаментом» он подразумевает нечто «придуманное», не то, что коренится в подлинном порыве страсти или рождается из horror vacui (страха пустоты), эмоциях, которые мы сегодня сдерживаем другими, более изощренными способами. Но где, вопрошает Лоос, будут творения Хоффмана лет через десять?^[95]

Публикация, как и орнамент, погружая архитектуру во вселенную коммерции, фетишизируя ее, лишает ее возможности трансцендировать. Архитектурные журналы со всем их графическим и фотографическим арсеналом превращают архитектуру в объект потребления^[96], отправляя ее циркулировать по миру так, будто она разом лишилась объема и массы, и в этом смысле сами ее употребляют. Дело не в эфемерности этих медиа (очевидно, что Лоос ничего не имел против литературы). Проблемой для Лооса была фотография и ее неспособность интерпретировать архитектуру; в противном случае архитектура могла бы жить в фотографии. Когда Лоос говорит, что ему нет нужды даже рисовать эскизы, что «хорошую архитектуру, когда есть что строить, можно описать», что «можно описать даже Парфенон»^[97], он осознает, задолго до Бенвениста, что язык – единственная семиотическая система, способная интерпретировать другую семиотическую систему. Но если оставить в стороне трудности, связанные с интерпретацией архитектуры при помощи слов, то Лоос понимал, что фотография делает из архитектуры нечто совсем другое – она превращает ее в новость. А новость, сама по себе, независимо от факта, к которому она отсылает, это событие, которое Краус назвал бы «фактом».

Как произведение искусства отличается от полезной вещи, так архитектура отличается от новости о ней. А все попытки затушевать эту разницу, завуалировать границу между ними, Лоос считал «декораторством».

VI

Когда Лоос появился в Париже, пишет Бэнем, он был уже знаменит, но знали его скорее по публикациям, часть из которых выходила во Франции, а не по постройкам, о которых было известно, кажется, только понаслышке. Лоосу бы это понравилось: его архитектура передается из уст в уста, как у старых мастеров во времена, когда «не было ни почты, ни телеграфа, ни газет». Но почему Лоос, противопоставлявший архитектуру всем остальным средствам коммуникации, абстрагированным от места, не отвергал печатное слово? Почему эта технология оказалась способной передавать опыт обращения с вещами, если именно она научила нас «действовать, ни на что не реагируя»^[98], а печать подготовила основу для того, чтобы мы могли оторваться от места, в результате чего весь мир стал одной большой взлетно-посадочной полосой?

Лоос полагал, что печатное слово может что-то донести только при условии восстановления «здравого смысла», деинтеллектуализации письма, возвращения языка культуре. Сложившаяся в немецком языке традиция писать существительные с заглавной буквы, с точки зрения Лооса, свидетельствует о глубокой пропасти «между письменным словом и устной речью»: «Если немец берется за перо, он уже не может писать так, как думает или говорит. Писатель не может говорить, оратор не может писать. И в конечном счете немец не может делать ни то, ни другое»^[99].

Плакат, приглашающий на серию публичных лекций Лооса в Сорбонне под общим названием «Человек с современными нервами», Париж, 1926 год

Лоос и сегодня больше известен своими текстами, чем постройками, которые никто не осмеливается интерпретировать без оглядки на тексты. Такое редко бывает у архитекторов. Но насколько его тексты помогают понять его архитектуру или его самого? Беньямин пишет:

В смене прежних газетных реляций информацией, а информации – сенсацией отражается прогрессирующий упадок опыта. В свою очередь, все эти формы контрастируют с рассказом, одной из старейших форм сообщения. Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде^[100].

В текстах Лооса есть что-то от этой древней формы; как и тексты самого Беньямина, они обладают почти библейской структурой. Их можно читать с любого места и всё равно воспринять сообщение в его целостности. Как и в устном общении проблема и ее решение затрагиваются в самом начале обсуждения, а затем «целостное сообщение прослеживается снова и снова, вновь и вновь пробегая по виткам концентрической спирали»^[101]. Несмотря на кажущуюся избыточность, читать подобные тексты можно снова и снова, и они вам совсем не наскучат, потому что после каждого прочтения вы будете открывать в них новый смысл. Это тексты, в которые нужно войти. Но когда вы войдете, вы извлечете из каждого нового прочтения уникальный опыт. Поэтому эта литература всегда современна, как и архитектура Лооса. И так же, как в случае с домами Лооса, чтобы понять ее смысл, нужно в нее войти, освоить ее.

VII

Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив <…> архитектурное сооружение, чем охватить его взглядом в действительности.

Вальтер Беньямин.Краткая история фотографии^[102]

Какой должна быть архитектура, чтобы попасть на страницы журнала, если журналы в качестве средства ее передачи используют фотографическое изображение? Можно ли сказать, что фотографическая трансформация архитектуры всего лишь помогает нам по-новому ее увидеть, или же здесь происходит более глубокое преобразование, что-то вроде концептуального соглашения между пространством, которое эта архитектура осмысливает и пространством, имплицированном в самой фотографии? Разве тот факт, что массовое восприятие архитектуры трансформируется при ее фотографическом воспроизведении, не предполагает также изменения ее характера (в беньяминовском понимании этого слова)?

Фотография зарождается почти одновременно с железной дорогой. Их развитие тоже происходит в тесном взаимодействии: мир туризма – это мир фотокамеры. Дело в том, что и фотография, и железная дорога рисуют одну и ту же картину мира. Железная дорога делает из мира товар. Она превращает любое место в объект потребления, и, таким образом, лишает его присущих ему свойств. Горы, океаны и города проплывают перед глазами путешествующего по железной дороге как объекты на всемирной выставке. «Фотографические изображения, – говорит Сьюзен Сонтаг, – [это] не столько высказывания о мире» – в отличие от записей или сделанных от руки зарисовок – «сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой»^[103]. Фотография делает с архитектурой то же, что железная дорога сделала с городами, превращает ее в товар и направляет через журналы для потребления массами. Это расширяет область производства архитектуры и, соответственно, создает дополнительный цикл ее использования, существующий независимо от пространства физических строительных объектов.