Но, в дополнение ко всему, железная дорога превращает место в антиместо еще и потому, что выступает в качестве новой границы, тогда как раньше роль границы играл строительный объект; но поскольку железная дорога представляет собой «текучую» границу, она фактически сводит на нет прежние различия между внутренним и внешним. О железнодорожных вокзалах часто говорят, что они заменяют собой городские ворота, тогда как в действительности они отменяют понятие фронтира; они не только никак не обозначают границу городской застройки, но и просто игнорируют город как таковой, нарушая городскую ткань. Железная дорога, знающая только пункт отправления и пункт назначения, превращает города в точки (что прекрасно понимал Артуро Сориа-и-Мата, когда называл «города прошлого», т. е. существующие города, «точками», а не пятнами, на которые они больше похожи), объединенные в схематическую железнодорожную сеть; сегодня эта схема и есть территория. Такое представление о пространстве не имеет ничего общего с замкнутым в определенных границах пространством, доставшимся нам в наследство от греков в виде агоры. Это пространство, которое признает только точки и направления, но не признает пустоты и того, что ее окружает, пространство, в котором нет границ, а есть только отношения.

Фотография согласуется с таким пониманием пространства и поэтому способна служить его репрезентацией (в отличие от пространства, понимаемого как вместилище). Фотография, так же, как и железная дорога, «игнорирует» место^[104], и это оказывает воздействие на объекты, снятые на пленку, подобно тому, которое оказывает железная дорога на те места, до которых дотягивается, – лишает их присущих им свойств.

Камера Джорджа Р. Лоуренса весом 1400 фунтов (635 кг), 1895 год

Крушение поезда на вокзале Монпарнас, Париж

Лоос понимает это, когда пишет, что его заказчики не узнают собственных квартир на фотоснимках, точно так же, как «владелец полотна Моне не узнал бы своей картины у Кастана»^[105]. Шахель в примечаниях к книге Лооса поясняет, что речь идет о Паноптикуме Кастана, венском музее восковых фигур^[106]. У Кастана – значит неважно, где; паноптикум – это репродукция воображаемого места. Вот почему владелец картины Моне не узнает ее там: потому что для него картина, которой он владеет, существует как объект, как вещь, а не как представление об этой вещи. Отделить объект от его места, которое всегда часть самого объекта, предполагает процесс абстрагирования, по мере прохождения которого объект теряет ауру, перестает быть узнаваемым^[107].

Для Зитте, ненавидевшего фотографию и прочие абстракции, которые к ней привели, фотография была связана с тем ощущением чего-то ненастоящего, того, что делает место никаким. В своем рассуждении Зитте заходит с противоположной стороны и двигается как бы навстречу Лоосу: в «геометрическом» пространстве (геометрическом в понимании Зитте) человек становится ненастоящим, а следовательно, годным только на то, чтобы «позировать перед фотографом» или выставлять себя напоказ «как на витрине»^[108].

Должно быть, первые фотографы интуитивно понимали кое-что из этого, если с самого начала использовали сценографию, как будто это было совершенно естественно. Учитывая длительность выдержки в те времена, их жертвам нужно было на что-то опираться, но это не объясняет, почему колонны должны были стоять прямо на ковре и почему, несмотря на обвинения в отсутствии правдоподобия – «каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны»,^[109] – фотографы закрывались в студии и продолжали не спеша воспроизводить воображаемую вселенную. Сегодня декорации используют только ярмарочные фотографы. Для других случаев бутафория нам не нужна. Сгодится всё, что угодно, даже действительность, в особенности когда она мало чем отличается от бутафорской подпорки, когда уже не важно, где мы находимся^[110].

Фотография, которая, по Беньямину, чувствует себя как дома «на ярмарке» и в «разгаданном мире», не способна, как считает Лоос, передавать пространство (Raum), а изображает пространство, которое, хотя и бесконечно запутывает разницу между внутренним и внешним, тем не менее зависит от этой разницы. Площадь Зитте и план пространства (Raumplan, раумплан) Лооса определяются восприятием изнутри, но не снаружи.

Если непередаваемая на фотографии архитектура Лооса замышляется изнутри наружу, то архитектура Хоффмана – снаружи внутрь. Говоря о Дворце Стокле, всегда проницательный Гидион лаконично сообщает, что «плоские поверхности дома банкира сделаны из мраморных плит, но оформлены как картины в рамах»^[111].

Когда смотришь на этот (весьма фотогеничный) дом Хоффмана в журнале – а ты обязан смотреть, потому что и здесь, на этой самой станице тоже совершается производство его архитектуры – самое примечательное в нем, – то легкое замешательство, которое испытываешь в первый момент, не понимая настоящая перед тобой постройка или макет. Он невесомый; он парит воздухе; ему не хватает телесности; это коробка – стены вокруг пространства, а не углубление, вырубленное в толще строительного материала. В нем нет – пользуясь бывшим тогда в ходу понятием – никакой «пластичности»^[112].

Обманчивое сходство с картонным макетом подразумевает нечто большее, чем концепцию пространства. Не важно, внутренняя это стена или внешняя, поверхность ли это крыши или кухонный пол, не важно, из какого материала сделаны эти поверхности, несущий ли это элемент или не несущий, гораздо важнее – линии примыкания выкроек. Вот чем этот дом напоминает бумажную модель. Всё очевидно, когда выкройки еще на листе бумаги и пока не вырезаны. Каждый элемент соотносится со смежным ему элементом, как в письменной строке каждое слово соотносится со следующим. Все они как бы сшиты, как в хитроумном нарративе, связывающем между собой диаметрально противоположные вещи, который в бумажной выкройке представлен пунктиром шва, отмечающем линию сгиба.

Франц Кафка, ок. 1888 года. Автор фото неизвестен

Адольф Лоос стулом Thonet. Фото без даты

Во Дворце Стокле роль «нарратива» играет круглый металлический профиль с рельефом, который повторяет границы каждой плоскости, попадающейся ему на пути, независимо от того, поднимается ли она вверх или заворачивает за угол (таким образом, сшивая между собой две плоские прямоугольные поверхности); продолжая свой путь этот вездесущий шнур венчает фасад наподобие карниза, по дороге огибая каждый оконный проем так, что и окна в результате тоже получают обрамление; он обхватывает лестничный колодец и сшивает между собой разноудаленные планы, как будто пристрачивает накладной карман, или, наоборот, сбегает вниз, пока не выйдет на уровень земли, где превращается в подобие плинтуса. Всё это напоминает игру, где нужно нарисовать фигуру, не отрывая карандаша от бумаги.

Кафка и другие на самолете в парке «Пратер». Вена, 1913 год

Йозеф Хоффман «летает» со своими сотрудницами, (справа налево) Камиллой Бирке, Хильдой Польстерер и Кристой Эрлих. Париж, 1925 год

В интерьере Дворца Стокле звучит шепот. Петер Беренс отмечает, что больше всего его поразил холл, заставив почувствовать, что «в его стенах нельзя говорить слишком громко. Здесь, несмотря на разнообразие их происхождения, тысячи линий, форм и красок соединились в единое целое»^[113]. Здесь тоже по всей высоте пилонов пущена окантовка, которая зрительно делит галерею верхнего этажа на отсеки так, что ее ограждение воспринимается как несколько каменных плит, парящих в воздухе между опорами (Сиклер). Такой же эффект производит и подвешенная под потолком люстра; можно ли было отойти дальше от заветов Витгенштейна? Этот подход применен Хоффманом и в ковровой раскладке плиточного пола, которая, может быть, и призвана задавать направление движения, но в конечном счете создает ощущение, что движешься не ты, а пол у тебя под ногами. Ничто не остается самим собой. Мебель изготовлена под стать помещениям; в ней нет никакой «пластичности», ничего, что могло бы выявить контраст между пространством и его обитателем (такую задачу ставил перед собой Ле Корбюзье). Для Хоффмана пространство и мебель – часть единого целого. Они и есть его обитатели. Ты – это твоя маска.

Стены Дворца Стокле, как верно подметил Гидион, похожи на «картины в рамах» – плоские поверхности, каждая из которых воспринимается независимо от других, так как отделена от других «рамой» металлического профиля. Но так как в этих стенах рама совпадает с краем, отделяющим одну поверхность от другой, то каждая поверхность одновременно и независима, и привязана к соседней. Один и тот же профиль, один и тот же металлический шнур, заключая в раму, дарит им существование и одновременно связывает со смежными поверхностями, формируя таким образом трехмерный объект, коробку.

Йозеф Хоффман, Дворец Стокле на Авеню де Тевурен, Брюссель. Фото ок. 1911 года

Дворец Стокле, фрагмент обрамления из фактурного профиля

Дворец Стокле, проект кухни

В результате по краям коробки возникает напряжение, которое подрывает ее цельность и создает у наблюдателя ощущение, что стены могут разойтись на стыках и потерять устойчивость, гарантированную им кубической формой; вызывает у него предчувствие распада, в результате которого стены вернутся к первоначальному состоянию выкроек. (Такое же впечатление производит один из спроектированных Хоффманом стульев; его тоже нарисовали, не отрывая карандаша от бумаги.) Теперь и стена, и крыша, и планы этажей – всё находится на одной плоскости или одном листе бумаги. Каждый элемент на листе соответствует лежащему напротив. Напротив интерьера – экстерьер^[114]. Такое представление о пространстве полностью согласуется с миром техники – железной дорогой, фотографией, электричеством, железобетоном. Это пространство, которое не закрывается и не открывается, а задает отношения между точками и направлениями.

Фрагмент кабины американского паровоза Assanpink, 1855 год

Отто Вагнер, станция «Карлсплац», Вена, 1894 год

Ссылаясь на соображения историка архитектуры Августа Шмарзова, Петер Беренс утверждает, что «архитектура – это искусство организации пространства при помощи разреженных геометрических форм, а скульптура, искусство создания объема, завладевающего пространством, представляет собой ее пластическую противоположность»^[115]. Говоря об этом, Беренс также фокусируется – это всегда была его любимая тема – на влиянии технических средств на зрительное восприятие и необходимости приспособления архитектуры к новому способу видеть. Он считал, что простые формы, скомпонованные из лишенных детализации плоских поверхностей, соответствуют эпохе скоростного движения^[116].

Под фотографией станции городской железной дороги «Карлсплац», построенной по проекту Отто Вагнера в 1894 году, Гидион повторяет пророчество Вагнера: «…в новой архитектуре будут преобладать плоские плитообразные поверхности и широко применяться строительные материалы в их первоначальном виде» (Moderne Architektur, 1895).

VIII

Постройка правильно воспринимается тогда, когда на плоскости она не производит никакого впечатления^[117].

[104] «Какие перемены должны теперь наступить в наших воззрениях и наших представлениях! Поколебались даже основные понятия о времени и пространстве. Железные дороги убивают пространство, и теперь нам остается еще только время. <…> В четыре с половиной часа доезжаешь теперь до Орлеана, за столько же часов – до Руана. А что будет, когда закончится постройка линий, ведущих в Бельгию и в Германию, и когда они будут соединены с тамошними дорогами! Мне чудится, будто горы и леса всех стран придвинулись к Парижу. Уже я слышу запах немецких лип…» Гейне Г. Лютеция / под ред. Н. Берковского и др. // Соч. в 10 т. Т. 8. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. С. 219.

[105] Лоос А. Архитектура // Орнамент и преступление.

[106] См.: Schachel R. notes to: Loos A. Ornamento y Delito, y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili, 1972. P. 241.

[107] Фотография, безразличная к месту, где она была сделана, уничтожает вещь (объект теряет свою ауру). В фильме Алена Рене «Прошлым летом в Мариенбаде», главный герой Икс показывает женщине фотографию, которую он сделал в парке в один из дней прошлого года, но она говорит, что это ничего не доказывает. Она: «Кто угодно мог снять этот кадр, когда угодно и где угодно». Он: «Сад. <…> Какой угодно сад. Вот если бы я мог показать вам украшение из белых кружев вокруг вас, море белых кружев, среди которых ваше тело. <…> Но все тела похожи и все кружева, все гостиницы, все статуи, все сады. [пауза] Но для меня этот сад не был похож ни на один другой. Каждый день я вновь встречал вас там». Только о том, что невозможно воспроизвести, как тело или сад, а лишь о том, чем является этот сад для того, кто там побывал, – только об этом опыте и можно всё еще говорить с уверенностью.

[108] Зитте К. Городское строительство с точки зрения его художественных принципов.

[109] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Краткая история фотографии. С. 45.

[110] «На самолете мы не путешествуем, мы просто перепрыгиваем через время и пространство. Как-то я летал из Нью-Йорка в Беркли, где должен был выступать с речью. Утром я вылетел из Нью-Йорка, и утром же прилетел в Беркли. Я произнес речь, с которой уже выступал раньше, и встретился с людьми, которых знал. Все вопросы я уже слышал раньше, и отвечал на них так же, как и раньше. Потом я вернулся домой. Это было ненастоящее путешествие». Shenker I. As Traveller // April 1983. New York Times.

[111] Гидион З. Пространство, время и архитектура [1941] / пер. М. Леонене, И. Черня. М.: Стройиздат, 1984.

[112] По поводу атектоничности архитектуры Хоффмана см.: Sekler E. The Stoclet House by Josef Hoffmann // Essays in the History of Architecture Presented to Rudolph Wittkower. London, 1967.

[113] Behrens P. The Work of Josef Hoffmann. P. 422.

[114] Этот вид пространства близок к японскому понятию татеокоси: «В японской архитектуре есть разновидность чертежа, которую мы называемаем „план татеокоси“. Каждая поверхность [проектируемого] пространства рассматривается как план. В теории архитектор мысленно ставит стены на свои места в помещениях и таким образом может представить, как будет выглядеть готовое пространство. В японской мысли пространство компонуется исключительно из двумерных граней. Глубина создается комбинацией двумерных граней. Пространство между гранями измеряется промежутками (потоками) времени. Основная причина, по которой это слово используется для обозначения одновременно и времени, и пространства, по-видимому, заключается в том, что японцы понимали пространство как стихию, возникающую в результате взаимодействия этих граней со временем». Isozaki A. MA: Space-Time in Japan. New York: Cooper Hewitt Museum, 1979.

[115] Ср.: Anderson S. Peter Behrens and the New Architecture of Germany: 1900–1917. Ph.D. dissertation, Columbia University. Частично опубликовано в: Oppositions. No. 11, 21, 23. См. в частности: Modern Architecture and Industry: Peter Behrens and the Cultural Policy of Historical Determinism // Oppositions. 1977. No. 11. P. 56.

[116] Беренс «утверждал, что скоростные поезда несут нас быстро, что в нашем восприятии от города остается лишь его силуэт. И конечно, когда мы перемещаемся по городу в таком темпе, у нас нет никакой возможности рассматривать детали архитектуры». Anderson S. Oppositions. 1981. No. 23. P. 76. См. также: Behrens P. Einfluss von Zeit- und Raumausnutzung auf moderne Formentwicklung // Deutscher Werkbund, Jahrbuch. 1914. P. 7–10. А также: Uber den Zusammenhang des baukünstlerischen Schaffens mit der Technik. Berlin; Kongress für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 1913, Bericht. Stuttgart, 1914. P. 251–265.

[117] Лоос А. Орнамент и преступление.