Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа (страница 9)
Архитектура Хоффмана производит сильное впечатление не просто на плоскости, но даже на фотографии. Это не только архитектура, главным образом предназначенная для визуального восприятия, но и, благодаря подчеркнутой плоскости, двухмерности, она как будто специально создана для восприятия монокулярным зрением механического глаза – объективом фотокамеры. Вероятно, Лоос имел в виду Хоффмана, когда писал: «Есть архитекторы, которые возводят свои сооружения не для того, чтобы в них хорошо жилось людям, а для того, чтобы они красиво выглядели на фото. Это так называемые эскизные проекты. Благодаря механическому сочетанию темных и светлых линий они лучше всего соответствуют механическому аппарату, то есть в данном случае камере-обскуре»[118].
Под «правильным восприятием» Лоос имеет в виду восприятие пространства не только посредством зрения (бинокулярного человеческого зрения), но и всеми остальными органами чувств. Именно такой способ восприятия, настаивает Лоос, был характерен для времен, предшествовавших эпохе технической воспроизводимости в архитектуре. И он утверждает, что только пространство, удовлетворяющее этому критерию, может считаться архитектурным. Из всех чувств Лоос отдавал предпочтение осязанию: «Фотография дематериализует объект. А я хочу, чтобы люди в моих интерьерах чувствовали вокруг себя материал, чтобы он воздействовал на них, чтобы они ощущали замкнутость пространства, чувствовали материю, древесину, чтобы включилось их зрение и осязание, чтобы, удобно усевшись на стуле и физически, периферийной частью своего тела, осязали его поверхность. <…> Но разве можно доказать ему, глядящему на фотографию, как приятно сидеть на этом… стуле?»[119]
Для Лооса отношения между рисунком и архитектурой, архитектурой и фотографией – это отношения перевода. Ни рисунок, ни фотография не дают адекватного перевода архитектуры. «Каждое произведение искусства имеет настолько сильный внутренние законы, что может явиться в одной-единственной форме»[120]. Архитектура, которая «существует уже на бумаге», как хотелось бы архитекторам вроде Булле и Хью Ферриса, невозможна, по мнению Лооса: «То, что было зачато в одном искусстве, не раскрывается в другом»[121]. Рисунок и архитектура – это две несводимые системы. «Если бы я сумел стереть из памяти современников самое мощное архитектурное сооружение – палаццо Питти, заказать лучшему чертежнику его проект и предоставить этот проект на конкурс, жюри отправило бы меня в сумасшедший дом»[122]. Также невозможно и обратное: «Ужасно, когда рисунок архитектора, который вполне может считаться произведением графического искусства (а среди архитекторов встречаются настоящие художники-графики) воплощается в камне, железе и стекле»[123].
Для Лооса архитектурный рисунок – не более, чем технический язык: «Истинный архитектор – это человек, который вообще не рисует, не может выразить состояние своей души в карандашном штрихе. То, что он называет рисунком, это попытка сделать себя понятным ремесленнику, выполняющему работу»[124]. (И снова отметим сходство с формулировкой Соссюра: «Язык и письмо суть две различные системы знаков; единственный смысл второй из них – служить для изображения первой».)[125] Архитектура – это конкретное средство передачи опыта взаимодействия с пространством. Архитектурный рисунок – это абстрактное, то есть техническое средство коммуникации: «Истинный архитектор сначала прочувствует впечатление, какое желает произвести, а уж потом мысленно нарисует помещения, которые хочет создать»[126]. Только социальное разделение труда в таком случае заставляет архитектора рисовать. Тот факт, что подобное разделение существует – а вместе с ним и своего рода двуязычие: язык информации отделен от языка опыта, – совсем не исключает возможности псевдоперевода. Для Лооса наша жизнь – это абсурдное вавилонское столпотворение; то, что мы можем понять отвлеченным умом, понять как коллективные существа, мы больше не понимаем как индивидуумы.
В таком случае архитектуре, если довести мысль Лооса до логического конца, ничего не остается, кроме как размышлять о дизъюнктивном характере современной культуры. Ей нет смысла заниматься синтезом, который всё равно невозможен. Информация – это другое по отношению к опыту, жизнь – другое по отношению к искусству («Всё, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства»), культура – другое для цивилизации, индивидуум – другое для общества, интерьер – другое для экстерьера. Но, как мы смогли убедиться, ни одно из этих существенных различий не является однозначным. Так может показаться на первый взгляд, но при ближайшем рассмотрении все различия оказываются крайне запутанными. Нам придется подробно разбираться с этой запутанностью, так как всё это имеет самое непосредственное отношение к архитектуре.
Взять, к примеру, лингвиста Якоба Гримма, которым Лоос восхищался и у которого позаимствовал идею отказа от практики писать немецкие существительные с большой буквы. В предисловии к «Сказанному в пустоту» Лоос цитирует Гримма, который не только отождествляет заглавные буквы с «орнаментом», но и призывает к отказу от орнамента в терминах архитектуры: «Если мы избавили наши дома от щипцов и торчащих стропил и перестали пудрить волосы, почему мы должны сохранять эту мишуру в нашей письменности?»[127] Если и Гримм, и Соссюр говорят о языке в архитектурных терминах, то практически всё у Лооса может быть прочитано сквозь призму лингвистики. Построенная архитектором вилла у Лооса издает неприятный «скрип», нарушая покой горного озера. И этот скрип, как «крик» Мунка, возникает из невозможности назвать вещи своими именами. «Архитектор, как почти каждый горожанин, не имеет культуры <…> у него нет корней. Культурой я называю равновесие духовного и телесного в человеке. Только оно гарантирует разумное мышление и деяние»[128].
Лоос понимал, что вещи в его культуре утратили свой непосредственный смысл. Подтверждением чему служил тот факт, что художники Сецессиона использовали вещи в качестве символов для выражения внутренних состояний. Но если вещи утратили смысл, считал он, это не значит, что надо заставить их говорить на эсперанто, нужно сделать над собой усилие и учиться их различать. Карл Краус оформил эту мысль в своем знаменитом высказывании: «Мы с Адольфом Лоосом – он делом, я словом – долго и упорно пытались показать, что существует разница между погребальной урной и ночным горшком, и что только наличие этой разницы оставляет зазор для культуры. Тогда как остальные – ценители позитивного знания – делятся на тех, кто использует урну в качестве ночного горшка, и тех, кто использует ночной горшок вместо урны»[129].
Культура и умение видеть разницу – вот основной пафос лоосовской мысли. Орнамент – это всего лишь метафора. Это всё, что пытается размыть границы, все лишние слова[130], «все слова, которые больше не в состоянии передавать смысл», даже «все лишние гласные»[131]. Вместе с изменением статуса орнамента меняется статус знания: «Искусство [Kunst] рождается из знания [Können]. А те дилетанты, что, не выходя из своих мастерских, указывают художнику, творцу, что именно он должен делать, могли бы ограничиться своей областью – областью графического искусства»[132].
В цивилизации безразличия познание – это трансгрессия. Дизъюнкция – это форма познания. Для Лооса нарратив графического искусства – это незнание (невежество); декорация. Интерьеры Лооса консервативны и в то же время дизъюнктивны. Консервативны, потому что соответствуют традиционному представлению о комфорте. В его домах легко представить множество мест, где можно уютно устроиться, в зависимости от настроения, времени суток, от того, что вы желали бы получить от пространства, от чего хотели бы в нем укрыться. В домах Хоффмана довольно просто увидеть себя на экскурсии, но представить, как можно реально использовать эти помещения, очень сложно. Не то чтобы они заставляли вас почувствовать себя лишним, но в приеме, который они вам оказывают, есть что-то от ритуала.
IX
Беньямин приводит сентенцию Теодора Рейка следующего содержания: «Функция памяти состоит в сохранении впечатлений; воспоминание направлено на их разложение. Память в сущности консервативна, воспоминание – деструктивно»[133]. Он также обращает внимание на то, что с конца XIX века философия старается «овладеть „подлинным“ опытом, в противоположность опыту, откладывающемуся в нормированном, лишенном природного начала существовании цивилизованных масс»[134]. Беньямин говорит о двух разновидностях опыта, причем использует для этого два разных слова – Erfahrung и Erlebnis. Оба слова переводятся как «опыт», но слово Erfahrung означает «сырой опыт», то есть опыт, переживаемый без вмешательства сознания; а Erlebnis – «жизненный опыт», переживание, в формировании которого сознание принимает участие. Расщепляя таким образом опыт, Беньямин ссылается также на Бергсона, Пруста и Фрейда[135].
В этом смысле разделение Рейка на консервативную память и деструктивное воспоминание в точности совпадает с тем, что интересует Лооса, когда в эссе «Архитектура» он пишет: «Произведение искусства революционно, дом консервативен. <…> Произведение искусства стремится вырвать человека из привычного уюта». Сходство с формулировкой Рейка более чем очевидно; между памятью и воспоминанием Лоос тоже проводит различие. «Означает ли это, что дом, – продолжает он, – не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает. Лишь очень малая часть архитектуры имеет отношение к искусству – надгробие и памятник». Надгробие и памятник – места, провоцирующие воспоминание: «Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура»[136].
Как коллективные существа, считает Лоос, мы можем создавать только такую архитектуру, как надгробие или памятник. Только в этих двух формах может иметь место опыт, который «содержит элементы ритуала», опыт, изолированный от кризисов, потому что они вызывают к жизни мир вне времени, а следовательно, за пределами разумного.
X
«Искусство, взрыхлившее почву античности и возведшее церковный свод христианства, теперь измельчается на жестянках и браслетах. Эти времена хуже, чем мы думаем».
Эта цитата из Гёте появляется в конце статьи Лооса «Вырождение культуры» (1908), где он критикует Хоффмана и членов Веркбунда за то, что они не видят разницы между искусством и товаром (предметами потребления): «Члены этого Союза – люди, которые пытаются заменить нашу современную культуру какой-то другой. Почему они это делают – не знаю. Но знаю, что им это не удастся. Колесо времени катится быстро, и никто еще не смог остановить его, хватаясь за спицы неуклюжей рукой. Руку просто оторвет»[137].
В связи с этим Бертольд Брехт (в пассаже, процитированном у Беньямина) говорит: «Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи»[138]