Итак, днем на первом этаже здания занимаются починкой велосипедов, а также проводят мастер-классы, обучая желающих собирать велосипеды самостоятельно. Вечером первый этаж запирается, зато второй распахивает свои двери для занятий совсем иного рода: моноспектаклей, фестивалей и «мировых премьер», на которых присутствует восемь бедолаг, примостившихся на складных стульях. Каждое лето «Урсулайн» превращается в крохотный киноуниверситет. В течение месяца здесь проводятся семинары и мастер-классы, которыми руководят именитые режиссеры со всего мира. Плати двести баксов, и тебе, что называется, дадут в руки удочку и снасти. Иными словами, научат включать камеру, объяснят, как с ней управляться, а потом даже помогут найти зрителей для твоего шедевра, заставив наиболее безропотных участников семинара посмотреть его от начала до конца. Этот опыт мне принес пару неплохих статей для «Лип».

Благодаря усилиям нынешнего руководства, студия выпускает также небольшой ежеквартальный журнал, посвященный экспериментальному театру (под названием «Ранящие»). Студии принадлежит также веб-дистрибьютер StreamStore, который занимается продвижением снятых на «Урсулайн» фильмов. Возможно, у кого-то может возникнуть впечатление, что в таком квартале, как Кенсингтон, столь элитарная организация выглядит чужеродной. Подчеркнутая аполитичность «Урсулайна», возможно, тоже кажется неуместной среди скопища книжных магазинов с анархистской литературой, веганских ресторанов и благотворительных магазинов, которые с начала 1960-х годов заполонили квартал. Этот район, подчеркнуто антикорпоративный, всегда привлекает студентов и иммигрантов, хотя некоторые, наиболее видные его обитатели, как это ни удивительно, принадлежат к высшим кругам общества, к финансовой и медийной элите Торонто, откуда предпочли самоустраниться.

К числу подобных добровольных изгнанников относился и организатор того памятного вечера, составивший программу сомнительных развлечений. Именно благодаря деятельности этого человека я попала в Уксусный дом – и так далее.

Вроб Барни родился в 1962 году и получил при рождении имя Роберт Джеймс Барни. Дополнительную букву он приписал к своему имени уже в школе, не желая иметь общих инициалов с тремя своими старшими братьями, Ричардом, Робином и Рейном. Бывший житель Северного района, он, подобно миссис Уиткомб, родился в Чейсте, но впоследствии перебрался в Овердир. Радар мой уловил его в 2006-м, после дебюта на Изнанке, кинофестивале, ежегодно проводившемся в Торонто. В 2010 году он влился в коллектив студии «Урсулайн», заменив выбывшего Макса Холборна.

(Я много слышала о Холборне, но ни разу не видела ни одного из его фильмов, не была с ним знакома и даже плохо представляла себе, как он выглядит. Алек Кристиан был чрезвычайно забавен, но я узнала о нем в первую очередь благодаря его сотрудничеству с Сорайей Муш, у которой несколько раз брала интервью в ту пору, когда они с Алеком руководили «Стеной любви» – еще одной студией экспериментального фильма. Кстати, впоследствии Сорайя Муш стала наставницей моей бывшей студентки, Сафи Хьюсен. Мне кажется, в течение года, предшествовавшего показу в «Урсулайн», Холборн отошел в тень, и никто, включая Муш, его толком не видел. Сначала умерла его жена, потом у них с Муш вышла бурная ссора по поводу последнего проекта, и в результате он, что называется, слился. Муш, по ее собственным словам, умела переключаться, и, отойдя от всего связанного с кинопроизводством, по крайней мере не прекратила работать. Что касается Холборна, о нем было известно, что он заперся в своем доме и более оттуда не выглядывал.)

Оглядываясь назад, должна признать, что с самой первой своей статьи я была достаточно – точнее сказать, чрезвычайно – сурова к Вробу Барни. Его неискренность и показушность, мягко говоря, раздражали меня. Бог свидетель, я пользовалась – и, надо признать, вполне заслуженно – репутацией человека, который проникается к людям неприязнью без всяких на то веских причин и на вопрос «почему» не может предложить другого ответа, кроме как «да пошел ты, вот почему». В свою защиту могу лишь сказать, что Барни отнюдь не пользовался всеобщей симпатией – этот человек обладал несчастливой способностью настраивать против себя людей, не прикладывая для этого никаких усилий.

Дело в том, что в Торонто люди, занимающиеся экспериментальным кино, подразделяются на две категории. В первую входят фанатики, которые вследствие своих философских взглядов принимают решение не иметь ничего общего с коммерческой киноолигархией. Я называю их Грирсониты, в честь Джона Грирсона, чувака, основавшего Национальный совет по кинематографии Канады. Именно ему принадлежит высказывание «Вымысел – это искушение для скучных людей». К этим людям я питаю определенное уважение, так как они решили возделывать каменистую и неплодородную почву. При этом в Канаде достаточно снять подобие коммерческого фильма – то есть историю со связным сюжетом, которая занимает примерно 90 минут экранного времени и соответствует регламенту вещания, – чтобы обеспечить себе весьма симпатичную карьеру на ТВ. Однако фигня, которую снимают Грирсониты? Не приносит ни шиша.

Вторая категория – люди, которые снимают экспериментальное кино, ибо в этом маленьком пруду они чувствуют себя крупными рыбами, и это доставляет им наслаждение. Вроб Барни, несомненно, принадлежит именно к этой категории.

Вроб постоянно подавал заявки на гранты, хотя деньги у него имелись, и это ни для кого не было секретом. После того как его бабушка и ее муж погибли во время лодочной прогулки, Рассет, отец Вроба, неожиданно для себя стал наследником весьма щедрых «благотворительных пожертвований», полученных от некоей эксцентричной семьи Сайдерстан. Эти средства он удачно вложил в компанию¸ из которой вскоре выросла мини-империя Рэмбл Барни, сеть преуспевающих магазинов одежды и снаряжения для активного отдыха, имевшей свои отделения в Торонто, Оттаве и некоторых других городах. Таким образом юный Роберт (пока еще Роберт) вырос в достатке и довольстве, и решительное намерение его старших братьев заняться семейным бизнесом предоставило ему свободу осуществлять собственные артистические грезы. Братья его были наследниками, которые выстроились в ряд согласно убыванию собственной значимости; он оставался запасным игроком, которому иногда оказывали щедрую поддержку, а все остальное время игнорировали. Естественно, вел он себя соответствующим образом.

К его чести, надо признать, что он обладал хорошим вкусом. Тем не менее создать хоть что-нибудь оригинальное он был неспособен. То, чем он занимался, можно назвать «коллажным искусством, соединением разнородных фрагментов – как в альбоме Beasty Boys «Paul’s Boutique», где каждая песня представляет собой собрание музыкальных цитат, надерганных из самых разных источников. Именно по этой причине после выхода альбома против группы было возбуждено судебное дело, в результате которого было принято положение, ограничивающее использование сэмплов в музыкальных композициях. Если ты строишь собственный дом из обломков других домов, не стоит разыгрывать удивление, когда в один прекрасный день твое долбаное сооружение рухнет.

Кстати, Вроб Барни любил сравнивать cебя с Максом Эрнстом – таким, каким он был в начале пути. В период своего увлечения дадаизмом Эрнст создал целую книгу из картинок, вырезанных из иллюстрированных журналов и соединенных самым неожиданным способом. Разница состояла в том, что Эрнст был способен создавать картины сам и, завершив определенный этап своего творчества, более никогда не возвращался к принципам, использованным в Semaine de Bonte ^[3]. Что касается фильмов Вроба, мне не удалось заметить в них ни одного кадра, который можно было бы счесть самобытным. Он промышлял исключительно воровством.

В тот вечер он предложил публике нечто под названием «Безымянные 13», то есть собрание из тринадцати крохотных фильмов без названия. Каждый из них шел минут по десять, и на первый взгляд не представлял собой ничего, кроме различных художественных «выкрутасов», которых я привыкла ожидать от всего, что выпускалось под его именем: документальные кадры выпусков новостей, переснятые с телеэкрана, перемежаемые вставками жесткого порно, огромная фотография марионеток, на фоне которой маршируют совершенно голые чуваки в масках из папье-маше – в общем, фокусы, призванные вызвать шок, но шокирующие только своей банальностью.

Примерно в середине, однако, что-то изменилось.

Началось все с рамки кадра, которая внезапно пришла в движение и начала сжиматься. Мне потребовалось чуть более минуты, чтобы вспомнить – идея похищена из «безкамерного» фильма Йозефа Робаковски «Тест 1». Режиссер, проделав в темной пленке множество дырок, использовал чрезвычайно мощный проектор, и в результате во время киносеанса поток интенсивного света буквально атаковал зрителей, одновременно создавая эффект «послеобраза», следа изображения, уже исчезнувшего из поля зрения.

Вроб, используя ту же самую технику, значительно расширил диаметр отверстий, так что они «съели» практически всю раму, и, пользуясь вспышкой и приемом размытого кадра, замаскировал переход к совершенно другому фильму. Сначала это были короткие отрывочные фрагменты – каждый длился не дольше пары секунд, создавая образ, но не давая возможности его интерпретировать. Но постепенно фрагменты становились длиннее, шире, и я в конце концов смогла разобраться в механике: он проделал в темной пленке отверстие, повторив прием, использованный в «Тест 1», затем установил пленку на объектив камеры и снял второй набор образов, представляя их так, словно они сами появляются в «окне» отверстия.

Уяснив себе метод Вроба, я продолжала наблюдать за появлением новых кадров, поначалу с вежливым любопытством, потом с беспокойством, прищуриваясь и пытаясь оценить происходящее, потом с растущим интересом. К тому моменту, когда погасло последнее мерцание (скорее, резкий переход в темноту, чем затухание), я всецело находилась во власти увиденного.

Знаете, я могла бы исписать целую главу киноведческим жаргоном, всеми этими специфическими терминами, цитатами и ссылками. Но я на собственном горьком опыте поняла, как мало интересуют людей – даже тех, кто работает в киноиндустрии, – такая точность формулировок. Помню, в начале моей преподавательской карьеры один из студентов, которому я только что вернула сценарий, испещренный замечаниями, поднял руку и спросил:

– Мисс Кернс, вы написали, что развитие характеров у меня «курсорное». Объясните, что это в точности значит.

– Я имела в виду, что его было не достаточно. По сути, сделали на отвали.

– Почему же вы так и не написали? Что я сделал на отвали?

– Потому что в кинокритике есть для этого специальное слово. Курсорный.

Так что вместо того, чтобы затягивать вас в сферу кинематографической экзотики, я просто воспроизведу непосредственные впечатления, возникшие во время просмотра, – заметки, которые я накарябала в блокноте, не отрывая глаз от экрана.

Очень яркий черно-белый, выглядит как серебристо-серый.

Кусочки отваливаются? Пленка как будто линяет.

Царапины, хлопки, смещение кадра.

Старый немой фильм? 1920-е? Или еще раньше?

Помню, то, что возникало на экране, напоминало снопы, которые раскачивались из стороны в сторону, или тени очень высокой травы, изнывающей под безжалостным солнцем, – труднодостижимый эффект, ибо в те времена, когда миссис Уиткомб снимала свои фильмы, электрических ламп на батарейках еще не существовало. Перед нарисованным задником, напоминающим уходящее вдаль театральное подобие поля, стоят люди в архаических одеяниях, похожих на наряды крестьян из волшебных сказок – штаны в обтяжку, кожаные куртки, холщовые рубахи, плащи с капюшонами. Все это своим средневековым видом вызывает ассоциации с Пляской Смерти.