В его книгах нет места тем глубоким потрясениям, тому грозовому гнету, от которых сердце трепещет и, стеная, ждет разряда молнии. Диккенс громоздит одну опасность на другую, но от этого не страшно. У Достоевского порой разверзаются бездны; дыхание захватывает, когда чувствуешь, что и в твоей груди встает внезапно тот же мрак, открывается та же пропасть: земля колеблется под ногами, испытываешь резкое головокружение, пламенное, но сладкое, хочется сорваться вниз; и вместе с тем содрогаешься от этого чувства, в котором радость и страдание накалились до такого жара, что их уже не отличить друг от друга.

И у Диккенса встречаются такие бездны. Он раскрывает их перед вами, наполняет их чернотой, указывает на всю их опасность; но нет, ужаса не испытываешь, нет того сладостного головокружения, той духовной тяги в бездну, вниз, в которой, может быть, высшее очарование художественного восприятия. С ним чувствуешь себя как-то уверенно, словно держишься за перила; знаешь, что он не даст сорваться вниз; знаешь, что герой не погибнет; два белокрылых ангела, парящих неизменно при этом английском писателе, – сострадание или справедливость – перенесут его невредимым через все ущелья и пропасти. Для истинной трагичности Диккенсу недостает упорства, мужества. Он не героичен, а сентиментален. Трагичность – это воля к непреклонности, сентиментализм – склонность к слезам. Диккенс никогда не доходил до предельной, чуждой слез и словоизлияния силы отчаявшегося страдания; кроткая растроганность, как в описании смерти Доры в «Копперфильде», – это высшая ступень серьезного чувства, доступная его воспроизведению.

Если он и готов подняться выше, то сострадание каждый раз грузом висит на нем. Всякий раз масло сострадания (часто прогорклое масло) смиряет ураган вызванных им стихий; сентиментальная традиция английского романа берет верх над волей к величавому. Ибо события в каждом английском романе должны, собственно говоря, служить только иллюстрацией к принятым в стране моральным положениям; мелодию судьбы неизменно сопровождает приглушенный мотив: «Храни постоянную верность и честность». Конец должен быть апокалипсисом, страшным судом: добрые возносятся ввысь, злые наказуются. И Диккенс, к сожалению, перенес эту справедливость в большинство своих романов; его негодяи тонут, убивают друг друга, высокомерные и богатые разоряются, а герои сидят и греются у печки. И поныне англичане не терпят драмы, которая не кончалась бы успокоительным уверением, что все в мире в отличном порядке.

И эта чисто английская гипертрофия морального чувства охлаждала каким-то образом самые возвышенные вдохновения Диккенса, когда дело касалось трагического романа. Ибо мироощущением в этих романах, вложенной в них движущей и поддерживающей силой является не справедливость, творимая свободным художником, а справедливость в понимании английского обывателя. Диккенс подвергает чувства цензуре, вместо того чтобы предоставить им свободу проявления; он не дает им, подобно Бальзаку, пениться и изливаться через край, а направляет их при помощи плотин и отводящих протоков в каналы, где они вертят мельницы буржуазной морали. Проповедник, докладчик, школьный наставник, common sense-философ^[25] невидимо присутствуют в мастерской художника и вмешиваются в дело; они соблазняют его на то, чтобы сделать из серьезного романа пример и назидание для юношества, вместо скромного воспроизведения необузданной действительности.

Правда, добрые чувства были вознаграждены по заслугам: когда Диккенс умер, епископ Винчестерский мог в похвалу его произведениям указать на то, что их можно спокойно дать в руки каждому ребенку; но именно то обстоятельство, что он воспроизводит жизнь не так, как она есть, а как хочется представить ее детям, умаляет его убедительную силу. Для нас, не-англичан, слишком уж выпирает в нем напоказ его мораль. Чтобы стать героем Диккенса, нужно быть образцом добродетели, идеалом в пуританском вкусе. У Филдинга и Смоллета, которые тоже были англичанами, хотя, правда, детьми более жизнерадостного века, герою ничуть не вредит, если он в схватке разобьет нос своему противнику или, при всей пылкой любви к благородной даме, переспит с ее служанкой. У Диккенса самые отчаянные не позволяют себе подобных безобразий. Наиболее буйные его герои по существу безобидны, их удовольствия всегда таковы, что старая дева («spinster») может читать о них, не краснея. Вот Дик Свивеллер, распутник. В чем, собственно говоря, его распутство? Господи, да он выпивает четыре стакана эля вместо двух, платит очень неаккуратно по счетам, бездельничает чуть-чуть – вот и все. И в конце концов, в надлежащий момент, он получает наследство – конечно, скромное – и весьма приличным образом женится на девушке, помогшей ему стать на стезю добродетели. Даже негодяи у Диккенса не безнравственны в настоящем смысле слова: вопреки дурным инстинктам, у них вялая кровь. Эта чисто английская ложь, это замалчивание чувственного пятном ложится на произведения Диккенса; косоглазое лицемерие, не видящее того, чего не желает видеть, отводит испытующий взор Диккенса от действительности. Англия эпохи королевы Виктории помешала Диккенсу исполнить его страстное желание – написать истинно трагический роман. И она до конца втянула бы его в свою сытую посредственность, сделала бы его при помощи оков популярности поверенным своей сексуальной лживости, если бы для него как художника не оставался другой, свободный мир как прибежище его творческого вдохновения, если бы он не обладал серебряными крыльями, высоко поднимавшими его над глушью пошлых целесообразностей своим блаженным, почти неземным юмором.

Этот блаженный, алкионически свободный мир, куда не доходят туманы Англии, – это страна детства. Английская ложь подавляет у людей чувственное и подчиняет взрослых своей власти; но дети с райской безмятежностью живут чувствами, они еще не англичане, а яркие завязи цветов человеческих; дымный туман лицемерия не застилает еще их пестрого мира. И здесь, где Диккенс мог распоряжаться свободно, не стесняясь, велениями своей английской буржуазной совести, он свершил бессмертное. Годы детства в его романах единственно-прекрасны; думается, навсегда пребудут в мировой литературе эти образы, эти грустные и веселые эпизоды из детской поры. Кто в состоянии позабыть одиссею маленькой Нелли – как из дымного тумана больших городов перебирается она со старым дедушкой на простор зеленеющих полей, кротко и беспечально, храня среди тревог и опасностей свою ангельскую улыбку вплоть до кончины. Это трогательно и, вне всяческой сентиментальности, граничит с самым подлинным, самым живым человеческим чувством. Вот Треддлз, толстый мальчишка в тесных штанах, забывающий за рисованием скелетов о боли полученных им побоев, Кит, вернейший из верных, маленький Никльби и, кроме того, еще один, тот самый, что вновь и вновь появляется, хорошенький, «очень маленький и не испытавший слишком ласкового обхождения мальчик» – не кто иной, как Чарльз Диккенс, писатель, который, как никто другой, обессмертил свои собственные детские радости и печали. Вновь и вновь повествует он об этом приученном к смирению, заброшенном, запуганном, мечтательно настроенном мальчике, которого родители обрекли на сиротство; и здесь его пафос действительно граничит со слезами, его звучный голос становится полным и звонким, как благовест.

Незабываемой остается эта вереница детей в романах Диккенса. Смех и слезы, высокое и забавное, чередуясь и взаимно просвечиваясь, сплетаются здесь в единое радужное сияние; сентиментальное и возвышенное, трагическое и комическое, поэзия и правда сливаются в одно целое, новое и незабываемое. Здесь он преодолевает английское, земное, здесь Диккенс велик и несравненен безоговорочно. Если ставить ему памятник, то следовало бы вереницей мраморных детских фигур окружить его бронзовое изваяние, в качестве их защитника, отца и брата. Ибо их он любил поистине как чистейшее проявление человеческой сущности. Если он хотел представить людей в привлекательном виде, он наделял их детскими чертами.

Ради детей он любил даже тех, в ком было даже уж не детское, а ребячливое, любил слабоумных и помешанных. Во всех его романах встречаются такие кроткие умалишенные, чьи бедные, растерявшиеся мысли парят, подобно белым птицам, над миром тревог и скорби, для которых жизнь – не загадка, не тяжкий труд и подвиг, а блаженная, вовсе не понятная, но прекрасная игра. Трогательно вспомнить, как изображает он этих людей. Он подходит к ним бережно, как к больным, окружает чело их благостью, как сиянием. Они в его глазах блаженны, потому что навсегда остались в райской обители детства. Ибо детство – это рай в произведениях Диккенса. Читая диккенсовский роман, я всегда испытываю скорбный страх по мере подрастания детей; я знаю, что предстоит утрата самого лучшего, самого невозвратимого, к поэзии примешиваются условности, к чистой истине – английская ложь.

И сам он, по-видимому, разделяет в глубине души это чувство, ибо очень неохотно вводит своих любимых героев в жизнь. Он никогда не сопровождает их до зрелых лет, когда они становятся обыкновенными, становятся торгашами на жизненной арене, он прощается с ними, доведя их сквозь все препятствия до брачного алтаря, до зеркально гладких вод мирного существования. А одного ребенка, того, что был ему милее всех в этой пестрой веренице, маленькую Нелли, в которой он увековечил память о дорогой его сердцу усопшей, он вовсе не пустил в холодный мир разочарований, в обитель лжи. Он навсегда оставил ее в раю ее детства, сомкнул до времени ее кроткие голубые глаза, дал ей незаметно перенестись из сияния жизненной весны в сумрак смерти. Он слишком любил ее, чтобы отдать миру действительности.

Ибо, как я уже говорил, этот мир слишком мещански ограничен у Диккенса, это – усталая и насытившаяся Англия, ничтожная доля огромных жизненных возможностей. Столь жалкий мир можно было обогатить только высоким чувством. Бальзак возвеличил мещанина своей ненавистью, Достоевский – своей христианской любовью. И Диккенс как художник тоже несет этим людям спасение от гнетущей их земной тяжести – он спасает их своим юмором. Он не относится к своему мелко-мещанскому миру с важностью объективного наблюдателя, не подпевает гимну в честь здравомыслящих, в честь трезвости и деловитости, – гимну, который делает наши современные немецкие доморощенные романы в большинстве столь отвратительными; он добродушно и весело подмигивает своим героям, он, подобно Готфриду Келлеру и Вильгельму Раабе, делает их чуть-чуть смешными, с их карликовыми тревогами. Но смешными в дружеском, благодушном смысле этого слова, так что всяческие их чудачества и всяческое шутовство становятся еще более приятными. Юмор его словно солнцем озаряет его книги, сообщает их скромному ландшафту внезапную живость и очарование, вносит тысячи восхитительных чудес; под этим благостным и согревающим светом все становится более жизненным и правдоподобным: даже притворные слезы сверкают, как бриллианты, маленькие страсти разгораются подлинным пожаром.

Диккенсовский юмор делает творения Диккенса, помимо его эпохи, достоянием всех времен, он спасает их от английской скуки. Своей улыбкой Диккенс превозмогает ложь. Подобно Ариэлю, витает этот юмор в сфере его творчества, одухотворяя его, внося в него таинственную музыку, вовлекая его в хоровод, в великую радость жизни. Он вездесущ. Даже из глубин смятенности и мрака светится он, как лампочка рудокопа из шахты; он разряжает напряженнейшие положения, смягчает излишнюю сентиментальность налетом иронии, чрезмерность чувства – оттенком причудливости; юмор – это примиряющее, выравнивающее, непреходящее в его творчестве.