Нет почти возможности охватить взором веселую и неистовую сумятицу этих бурлящих человеческих жизней: они взлетают вверх, на сцену сердца, оттесняют друг друга и исчезают в круговороте. Подобно гребням морских волн, возникают они из прилива гигантских городов, снова срываются в кипящую пену событий; вновь появляются, вздымаясь и опадая, сливаются друг с другом или друг друга оттесняют. И все-таки все эти движения не случайны: за великолепной путаницей – прочный порядок; отдельные нити неукоснительно сплетаются в пеструю ткань. Ни один из образов, каким бы праздно промелькнувшим он ни казался, нельзя скинуть со счетов; все они дополняют друг друга во взаимной приязни и неприязни, усиливают свет и тени. Пестрое нагромождение веселых и грустных событий кошачьи-игриво гонит клубок действия в разные стороны; все возможные чувства звучат и замирают, быстро сменяя друг друга, все смешано – бурная радость, страх, открытый задор; слеза растроганного сердца сменяется слезой неподдельной веселости. Собираются тучи, рассеиваются, снова громоздятся друг на друга, но в конце концов очищенный грозой воздух сияет под изумительным солнцем.

Некоторые из этих романов воспевают тысячи отдельных схваток, подобно Илиаде – Илиаде другого, земного, забывшего о богах мира; иные являются мирными, непритязательными идиллиями; но на всех романах, как выдающихся, так и мало читаемых, печать этого расточительного многообразия. И в каждом из них, даже в самых веселых и самых меланхоличных встречаются нежные мелочи, вкрапленные, как цветы, в трагически каменистый ландшафт. Повсюду цветут эти памятные сердцу, прелестные безделушки; подобно крохотным фиалкам скромно таятся они на широко раскинувшихся лугах его повествования; повсюду звенит светлый родник безмятежного веселья, низвергаясь с угрюмых камней жесткого сюжетного остова. Есть целые главы у Диккенса, которые по действию их можно сравнить только с пейзажами, так чисты они, так божественно не запятнаны земной суетой, так солнечно цветущи в своей безмятежной и кроткой человечности.

Ради них одних следовало бы полюбить Диккенса, ибо они разбросаны в его книгах в таком художественном изобилии, что полнота переходит здесь в величие. Кто бы мог перечислить одних только героев его, всех этих чудаковатых, веселых, благодушных, чуть-чуть смешных и всегда таких занимательных людей? Все они застигнуты врасплох со всеми своими чудачествами и личными особенностями, наделены оригинальнейшими профессиями, запутаны в забавнейшие приключения. И при всем их множестве ни один не похож на другого, каждый тщательно, до мельчайших деталей, разработан как отдельная личность; никто не отлит по шаблону, каждый чувствует и живет; они не выдуманы, а подсмотрены. Подсмотрены, благодаря несравненному зрению автора.

Взор Диккенса, отличаясь чрезвычайной точностью, представляет орудие изумительное и непогрешимое. Диккенс был гением видения. Возьмем любой из портретов Диккенса, юношеский или, еще лучше, в зрелые годы: первенствующее в них – его удивительные глаза. Это не глаза поэта, закатившиеся в высоком безумии или элегически затуманенные, в них нет мягкости, податливости, нет также и пламенной прозорливости. Это английские глаза – холодные, серые, блестящие, как сталь. И действительно, взор его подобен был сокровищнице из стали, в которой несгораемым, незыблемым, в некотором смысле воздухонепроницаемым хранилось все то, что когда-либо, вчера или много лет назад, было ему доверено извне: самое высокое и самое безразличное, какая-нибудь пестрая вывеска над лондонской лавочкой, давным-давно попавшаяся на глаза пятилетнему мальчику, или дерево под окном, с распускающимися цветами. Ничто не уходило от этого взора, он был сильнее, чем время; бережно складывал он впечатление за впечатлением в кладовые памяти, ожидая, пока писатель потребует их назад. Ничто не подвергалось забвению и не блекло, все покоилось в ожидании, хранило сочность и аромат, прозрачность и красочность; ничто не отмирало, не стиралось.

Зрительная память Диккенса несравненна. Стальным своим лезвием разрезает он туман, окутывающий детство; в «Дэвиде Копперфильде», этой замаскированной автобиографии, воспоминания двухлетнего ребенка о матери и служанке даны как силуэты, точно вырезанные ножницами по транспаранту подсознания. У Диккенса нет расплывчатых контуров; он не дает поводов к многообразному толкованию картины, он принуждает к ясности. Его изобразительная сила не оставляет свободы для фантазии читателя, он насилует эту фантазию (вследствие чего он и стал идеальным писателем среди народа, лишенного фантазии). Призовите два десятка иллюстраторов к произведениям Диккенса и потребуйте от них портреты Пиквика и Копперфильда: рисунки выйдут похожими друг на друга, на них непостижимо схоже изображены будут пухлый джентльмен в белом жилете с приветливым взглядом из-под очков или красивый, белокурый, робкий мальчик в почтовой карете, направляющейся в Ярмауз.

Диккенс изображает так отчетливо, так детально, что приходится подчиняться гипнозу его зрения: ему не свойствен был магический взор Бальзака, который высвобождает человеческий образ из огненного облака страстей, формируя его поначалу хаотически; он обладал земным взором моряка или охотника, обладал соколиным зрением в отношении человеческих мелочей. Но мелочи, по его словам, и составляют смысл человеческой жизни. Его взор ловит мелкие приметы, он замечает пятно на платье, слабый и беспомощный жест смущения, схватывает прядь рыжих волос, выглянувшую из-под темного парика, когда его владелец впал в ярость. Он чувствует оттенки, ощущает при рукопожатии каждый отдельный палец, наблюдает переходы в улыбке. Он, прежде чем стать литератором, провел годы в качестве парламентского стенографиста и упражнялся в искусстве давать целое в его частях, одним штрихом изображать слово, одной закорючкой – фразу. И впоследствии он как писатель выработал для себя род сжатой записи действительной жизни, описание заменял коротким значком, из многообразных фактов выжимал свою наблюдательскую эссенцию.

Он обладал острым до жути зрением на внешние мелочи, от взора его ничто не ускользало, он, как объектив хорошего фотографического аппарата, улавливал движение, жест в одну сотую секунды. И эта острота усиливалась еще благодаря особой способности преломления, приводившей к тому, что предмет не отражался в его глазах в естественных своих пропорциях, как в обыкновенном зеркале, а принимал особо характерные очертания, как в зеркале вогнутом. Диккенс постоянно подчеркивает приметы своих героев: не довольствуясь объективным представлением, он переводит их в чрезмерность, в карикатуру. Он сообщает им особое напряжение, возводит их в символы. Основательно упитанный Пиквик и в душевном отношении доводится до округлости, худощавый Джингль – до сухости, злой – до сатанинства, добрый – до воплощенного совершенства. Диккенс, как всякий крупный художник, пользуется приемом усиления, но не в сторону величавости, а в направлении юмористическом. Всей чудесной силой своего изобразительного воздействия он обязан не своему вдохновению, не своему творческому подъему; она заложена в этой замечательной установке глаза, который при чрезвычайной остроте зрения отражает все жизненные явления преломленными как-то чудесно и карикатурно.

В самом деле, гений Диккенса – в этой своеобразной оптике, а не в душе, несколько мещанской. Собственно говоря, Диккенс никогда не был психологом из тех, что, волшебным образом постигая человеческую душу, развивают из ее темных или светлых начал таинственные ростки явлений, с их окраской и контурами. Его психология начинается с видимого, он характеризует по внешним признакам – правда, по тем признакам, последним и тончайшим, которые доступны только творчески острому взору. Подобно философам английской школы, он начинает не с предвзятых утверждений, а с признаков. Он ловит самые незаметные, часто внешние проявления душевной жизни и делает по ним ясным весь характер, благодаря своей замечательной карикатурной оптике. По признакам он предоставляет определить вид. Школьного учителя Крикля он наделяет тихим голосом, так что тот говорит с трудом. И уже чувствуешь трепет детей перед человеком, у которого от голосового напряжения вздуваются на лбу гневные жилы. У его Урии Гипа всегда холодные и влажные руки – и образ дышит уже чем-то нерасполагающим, противно змеиным. Все это – мелочи, внешние приметы, но такие, которые действуют на душевную область. Иногда то, что он изображает, – всего только воплощенная причуда, причуда, облекшаяся в образ человека и двигающая его механически, как куклу.

Иногда он характеризует человека при помощи его спутника, – кем был бы Пиквик без Сэма Уэллера, Дора без Джипа, Барнеби без ворона, Кит без пони? В таких случаях своеобразие фигуры обрисовывается не ею самой, а ее причудливой тенью. Его характеры являются, собственно говоря, совокупностью признаков, но признаков, данных столь отчетливо, что они вплотную пригоняются друг к другу и дают мозаическую картину. И поэтому они большей частью действуют только внешне, вызывают только прочное зрительное воспоминание. Если назвать по имени одного из героев Бальзака или Достоевского – отца Горио или Раскольникова, – тотчас же возникает чувство, память об отречении, об отчаянии, о хаосе страстей. Если произнести слово Пиквик, то является образ: развеселый джентльмен, весьма тучный и с золотыми пуговицами на жилете. Чувствуется: о фигурах Диккенса думаешь как о нарисованных картинах, о героях Достоевского и Бальзака – как о музыке. Ибо последние двое творят интуитивно, а Диккенс только воспроизводит; он взирает оком телесным, а они – духовным. Он постигает душу не там, где она выступает из мрака бессознательного, вызванная семикратно ослепительным светом творческого заклятия, а подстерегает ее бесплотные излучения в те мгновения, когда они облекаются плотью реальности; он ловит тысячи проявлений воздействия души на тело, и в этих случаях не упускает ни одного.

Его фантазия – это, в сущности, только его взор; она ограничена поэтому чувствами и образами срединной, земной сферы; его герои пластичны только в умеренной температуре обычных чувств. При высоком накале от страстей они тают, как восковые фигуры, в сентиментальности или же цепенеют в ненависти и становятся хрупкими. Диккенсу удаются только прямолинейные натуры, а не те, по-разному более интересные, в которых тысячи трудно уловимых переходов от добра к злу, от Бога к зверю.

Его персонажи всегда выдержаны в одном ключе: либо они безукоризненны, как герои, либо низменны, как негодяи; это натуры с предопределенной судьбой, с позорным клеймом или сиянием святости вокруг чела. Его мир колеблется между good и wicked^[24], между полнотой чувства и бесчувственностью. За пределы этого мира, в область таинственных связей, мистических переплетений, для него как писателя нет пути. Грандиозного не схватишь, героического не изучишь. Слава и трагедия Диккенса в том, что он все время держится середины между гением и традицией, между неслыханным и банальным – на благоустроенных путях земного мира, в приятном и волнующем, в уюте и мещанстве.

Но этой славы было для него недостаточно: идиллик страстно хотел быть трагиком. Вновь и вновь брался он за трагедии, и каждый раз приходил к мелодраме. Тут был его предел. Опыты его в данной области безотрадны: пусть «История двух городов» и «Холодный дом» считаются в Англии высокими творениями – для нашего чувства они потеряны, ибо величавость их деланая. Трагическая напряженность в этих романах поистине изумительна: Диккенс нагромождает один заговор на другой, собирает катастрофы, как грозовые тучи, над головами своих героев, заклятиями вызывает ужасы дождливых ночей, народные восстания, революции, пускает в ход весь аппарат устрашения и запугивания. Но нет, высокого ужаса все-таки не испытываешь, появляется только жуть, чисто физический рефлекс страха, а не душевное содрогание.