Эндрю Гант: Пять прямых линий. Полная история музыки

Я сам пытался прочитать несколько книг по истории, и… главная проблема с ними в следующем: все они предполагают, что вы уже прочитали большинство других книг по истории. Это замкнутая система. Начать не с чего.

Джулиан Барнс, «Англия, Англия»Перевод С. Силаковой. – Здесь и далее, если не указано иное, прим. пер.

В память о Джоне Дейви, который любил книги и музыку

Завораживающе… Композитор Эндрю Гант – прекрасный гид, который знакомит читателя с величайшими музыкантами и главнейшими темами в истории музыки.

Невероятная книга… Эндрю Гант отправляется в далекое прошлое, чтобы объяснить настоящее и даже выдвигает предположения о будущем музыки. Знакомиться с его исследованием – настоящее удовольствие.

Гениальный, дружелюбный рассказчик с блеском в глазах… Я очарован мастерством слова и благодарен чистоте его мысли.

Это глубокое и увлекательное исследование привносит свет и теплоту в изучение темы.

Увлекательное, информативное чтение, написанное без снобизма.

Я бы посоветовал каждому, кто увлечен музыкой, купить эту книгу.

Andrew Gant

FIVE STRAIGHT LINES

A History of Music

© Andrew Gant, 2021

© Рондарев А.В., перевод на русский язык, 2024

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2024

КоЛибри®

Введение

Это песня одного из самых возвышенных гениев всех времен.

Латынь здесь вымышленная. Если прочесть фразу с сильным баварским акцентом, то выйдет «Поцелуй меня в задницу».

Это шутка, которую Моцарт сочинил, чтобы подразнить друга.

В этой книге много говорится о возвышенных гениях. Но также и о другой музыке.

Наша история неизбежно включает в себя рассказ о великих сочинениях и великих судьбах. Однако в ней также предпринята попытка поместить эти судьбы в определенный контекст. Кто были эти музыканты? Как они себя вели? Как они зарабатывали на жизнь (или, скорее, как в случае с Моцартом, не зарабатывали)? Как их музыка соотносится с интеллектуальными, социальными и технологическими приметами их времени? Какую музыку слушали они сами? Что они пели в пивной после концерта? (Раунды^[1] Перселла звучат еще грубее, нежели шутка Моцарта.)

Музыка и слова

Осмотрительный автор книги, подобной этой, неизбежно сталкивается с вопросом – есть ли вообще смысл прибегать к словам для описания такого невербального создания, как музыка? Согласно знаменитому высказыванию Элвиса Костелло, «говорить о музыке – все равно что танцевать об архитектуре»^[2][3].

Но слова – это все, что у нас есть.

Однако, хотя некоторые музыкальные понятия имеют довольно точные и даже научные определения (то, что октава – это расстояние между двумя звуками при делении вибрирующей струны на две равные части, знали еще со времен Пифагора и не оспаривали), большинство ими не обладают. Слово «соната» (буквально «звучащее» или «сыгранное», в отличие от «спетого») может отсылать нас к шумным пьесам для ансамбля, написанным в начале XVII века венецианским композитором Джованни Габриели, или же к прихотливым внутренним сочленениям частей цикла, сочиненных Гайдном или Брамсом. Симфония может быть небольшим струнным фрагментом в начале антема^[4] Перселла, трехчастным вводным номером к опере Иоганна Кристиана Баха или же, как в случае Малера, воплощением всего мира. Правила правописания и заимствования из других языков также могут порождать проблемы. Почтенный инструмент в вашей гостиной или же в школьном зале известен вам как пианино, но piano это просто итальянское слово, означающее «тихо», которое было заимствовано для названия нового инструмента за его способность менять громкость звуков. Австралийский композитор Перси Грейнджер в свое время объявил войну итальянским терминам, отказавшись использовать даже невинное слово violin, потому что оно произошло из итальянского, и предпочитая ему англосаксонский вариант fiddle (в том числе называя виолончель bass fiddle, а альт, несколько более благозвучно, – middle fiddle)^[5][6].

Слова со временем меняются. Слово, которое я использовал в адрес Грейнджера, – «композитор». Практика его употребления привела к тому, что за ним закрепилось значение, которое предполагает вдохновенное, спонтанное высказывание. На деле в его этимологии также содержится идея сборки, соединения вместе каких-либо частей, последовательного расположения деталей рядом. Его значения включают в себя как искусность, так и искусство; как инженерное знание, так и способность слышать потаенные гармонии. Стравинский однажды сказал пограничнику, что он «изобретатель музыки», а не композитор^[7].

В английском языке, этом насыщенном, подвижном, многослойном организме, есть и другие слова, обозначающие людей, которые создают вещи. Тот, кто имеет дело со словами, называется wordsmith (писатель) по аналогии с кузнецом (blacksmith). Человек, пишущий пьесы, называется playwright (драматург) по аналогии с колесником (wheelwright) или судостроителем (shipwright). Может быть, стоит композитора, который придает форму звукам, именовать notesmith или же notewright? Не «мечтатель», а «создатель»?

Имена меняются со временем тоже. Имена английских композиторов XVI века Уильяма Бёрда (William Byrd) и Томаса Таллиса (Thomas Tallis) в современных им документах записывались как Bird, Birde, Byrde, Byrdd и Talles, Talliss, Talless, Taliss и еще множеством вариантов. Моцарт, как и всякий образованный полиглот XVIII столетия, переводил свое имя на язык тех мест, где находился, превращая данное ему при крещении Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus в Gottlieb, Amadeus и гибриды типа Wolfgang Amadè Mozart. Другие имена меняются под влиянием переездов, политики или же локального словоупотребления: Роланд де Лассус стал Орландо ди Лассо, Израиль Бейлин – Ирвингом Берлином, Фриц Дилиус превратился в Фредерика, Густав фон Холст утерял приставку «фон», а Шенберг – умляут^[8]. Некоторые музыканты известны по названию тех мест, откуда они родом (Палестрина, Виадана, Жиль Беншуа), другие под прозвищем или же сценическим псевдонимом (Генрих Фрауэнлоб^[9], Уильям «Каунт» Бейси^[10], Якоб Климент-не-Папа – последний, судя по всему, получил прозвище в силу не вполне сейчас понятной шутки). Некоторые имена и поныне не имеют однозначной формы: ученые до сих пор спорят о том, был ли знаменитый английский энциклопедист XV века Джон Данстейбл на самом деле Данстейплом. Сам композитор не написал ни единой невмы, которая могла бы пролить свет на этот вопрос.

Есть еще и проблема технической терминологии, которая ставит перед нами вопрос о выборе языка для беседы о музыке. Можно писать так: «Главная тема изложена в минорной тональности, прежде чем разрабатываться после тонального сдвига с помощью тройного обратимого контрапункта в ракоходном движении».

Или же так: «Я повел ее прогуляться, и посреди фуги / она шла в g-moll / я вдруг начал в мажоре, и нечто совершенно шутливое, но в том же темпе, а затем наконец снова заиграл тему, но задом наперед; в конце концов мне пришло в голову, а не смогу ли я эту шутливость использовать для темы фуги? Я недолго задавал себе этот вопрос, а тут же так и сделал, и вышло все так аккуратно, будто мерку снимал сам Дазер»^[11][12].

Первый фрагмент – компиляция тех инструкций, которые учителя гармонии и контрапункта произносят с незапамятных времен. Второй – это Моцарт.

Какой из фрагментов писатель и пианист Чарльз Розен сурово назвал «несоблюдением критических приличий»?^[13]

На самом деле оба способа необходимы и неизбежны. Как сказал поэт-песенник Сэмми Кан, «одно без другого не существует»^[14]. Фокус в том, чтобы сохранять баланс.

Насколько подготовленным должен быть при этом читатель – вопрос дискуссионный. Надеюсь, этим я достаточно вам польстил. В любом случае осмотрительный автор может утешаться тем, что эта проблема не нова. В предисловии к своей великолепной «Истории музыки» 1776 года сэр Джон Хокинс предупреждал читателя:

Стилистически эта книга весьма однородна; немного отягощена техническими понятиями и свободна от дидактических оборотов речи настолько, насколько это возможно при объяснении доктрин и систем; также следует отметить, что существенные усилия были приложены мною для того, чтобы не позорить сей труд использованием фантастических фраз и способов изложения, которые, как говорится, были изобретены вчера и умрут завтра; они не составляют часть языка, они ничего не прибавляют к знанию и, по чести сказать, являют собой отборный вздор^[15].

Я оставляю право своему читателю самому отыскать современные эквиваленты «фантастических фраз» и «отборного вздора», которые упоминает Хокинс. Так или иначе, данный путеводитель по мириадам музыкальных тайн разумнее всего читать, имея под рукой хорошую звуковую систему и стриминговый сервис (а лучше билет на концерт), чем слепо полагаться на ненадежные, малозначимые и недостоверные слова, заполняющие эти страницы.

И кстати, почему бы не станцевать об архитектуре, если вам этого хочется?

Перспектива

Еще один вопрос занимает историка музыки: сколько истории и сколько музыки? Как много о людях и как много о нотах? Намерение вместить практически всю западную музыку в один том иногда напоминает педантичную попытку Касобона написать «Ключ ко всем мифологиям» в романе «Миддлмарч»^[16] или же состязание «Перескажи Пруста» в скетче «Монти Пайтон»^[17]. Но у такого метода, пусть и немного безумного, есть свои преимущества.

Если смотреть на историю музыки в перспективе, то можно разглядеть в ней разнообразные связи, а также понять, как и почему менялись со временем музыкальные стили.

Всякая музыка рождается внутри своего локального контекста. Какая-то ее часть выходит за его пределы. Ретроспективно мы, как правило, хорошо различаем лишь выдающиеся работы, упуская из виду всю ту окружающую их почву, на которой они взросли. Исключения со временем становятся образцами: уникальное делается парадигмальным.

Помимо исторических перемен в перспективе мы также можем увидеть и контекстуальные изменения, и речь не только об исполнительских практиках, хотя они, конечно, чрезвычайно важны, но и о том, как меняется практика слушания. У акта слушания есть социальное, эстетическое, интеллектуальное, моральное и духовное измерения. В разные времена люди слушали – равно как и писали, и исполняли – музыку по-разному, и нам необходимо понять, как они это делали, а также и то, для чего, по их мнению, они слушали то или иное произведение. Месса Палестрины напоминает пастве ее место в отношениях с Богом и церковью. Скромный менуэт Люлли^[18] – не просто милая мелодия. Он тешит самолюбие слушателя, позволяя предположить, будто тот знает верные движения – не только в танце, но и в остальных ритуалах столь драгоценного для него общества. Квартет Моцарта отражает идеи порядка, равновесия и рациональности, определявшие мысль XVIII столетия. Искусство в то время тайком прописывалось в договоре, заранее заключенном между композитором и слушателем, и ему не следовало быть слишком откровенным.