Бетховен все изменил. Бетховен сказал слушателям, что он опередил их; их задача – его догнать. Если мы его не понимаем – это наша вина.

Отличная идея, если ты Бетховен.

Однако приписывать ценности одного времени другому – логическая ошибка. Она может привести к тому, что мы примемся разыскивать в каждом поколении выдающихся гениев, даже если их, как Макавити^[19], не существует. Книги, подобные этой, дают вам возможность прочитать как о композиторах, которых вы слышали и любите, так и о тех, кого вы не слышали или не любите, и обращаются с последними так же, как и с первыми.

С этим придется смириться. Всякую музыку следует оценивать сообразно с ее внутренними достоинствами – и она этого определенно заслуживает. Школы и стили не однородны, имеют мало общего и не наследуют друг другу. Еще более пагубной и вредной представляется идея о том, что популярная или структурно простая музыка по определению менее интересна, нежели самопровозглашенная «серьезная» или «сложная» музыка. Подобного рода различия бесполезны, и им пора исчезнуть.

Музыканты просто делают свою работу. Некоторые лишь инстинктивно догадываются, что развивают музыкальную мысль в новом направлении. Другие думают, что именно этим и занимаются (хотя на деле нет). Бо́льшая часть просто занимается своим делом – настолько хорошо, насколько может.

Musikgemälde^[20] и муом

Как и в случае с другими областями науки, многие использовали открытия Чарльза Дарвина с целью показать, как развивается и меняется музыка (хотя один видный историк музыки и предостерегал их об опасностях «аналогий с биологической эволюцией», достойных только «простаков»)^[21]. Другая модель из области естествознания предлагает иной взгляд на развитие музыкальных стилей.

Немецкий натуралист Александр фон Гумбольдт отмечал, что природа порождает сходные реакции в ответ на сходные импульсы, даже невзирая на пространство и время. Он представил эти подобия в виде чудесной диаграммы, которую он назвал Naturgemälde, непереводимым немецким словом, буквально значащим «картина природы», однако также, согласно его биографу, подразумевающим ощущение союза или цельности^[22]. Области сходств нанесены здесь на схематичное изображение склона вулкана Чимборасо в Андах. Современная наука называет эти области «биомами»: классами живых существ, выказывающими определенное сходство за счет того, что реагируют на сходные воздействия и стимулы.

Может ли наблюдение Гумбольдта за природными свойствами послужить моделью наблюдения за историческим развитием музыки? И Арнольд Шенберг, и Чарли Паркер сочли унаследованный ими музыкальный язык устаревшим – и оба деконструировали его гармонию и звукоряд. Они существовали в одном и том же музыкальном эквиваленте биома (может быть, назовем его «муом»?), реагируя на воздействия со сходными характеристиками. И придворная опера XVII века, и французская большая опера XIX столетия, и пышные бродвейские постановки, и стадионный глэм-рок с их красивыми мелодиями, трико, ярким светом и прочей мишурой удовлетворяют спрос на дорогие массовые развлечения. Одни и те же запросы, один и тот же «муом». Современный автор-исполнитель с гитарой – то же, что и трубадур с лютней. Изысканный паспье^[23] барочного композитора Мишеля Ришара Делаланда и песня Ирвина Берлина Cheek to Cheek служат одной и той же цели: дать возможность шикарно одетой паре знаменитостей продемонстрировать свои танцевальные навыки в кругу восхищенных зрителей. «Вестсайдская история», с другой стороны, относится к тому же типу произведений, что и «Риголетто»: утонченная техника вкупе с напевным стилем, служащие серьезной цели. Мотеты^[24] Уильяма Бёрда о вавилонском пленении перекликаются со струнными квартетами Шостаковича. Французский ars subtilior^[25] воплощает выдержанную чувственность последних дней умирающей традиции, равно как и песни Хуго Вольфа и Рейнальдо Ана, написанные в конце XIX столетия.

Гумбольдт настаивал на необходимости изучать жизнь во всей ее полноте. Может быть, его метод позволит нам рассмотреть музыку во времени так же, как он рассматривал природу в пространстве, – как живое целое, а не как мертвую совокупность фактов.

Род: человек. Вид: композитор

Гении по определению уникальны. Однако, как правило, между великими творцами есть нечто общее. В первую очередь – их упорный труд.

Раннее обучение – ключ к успеху: Бенджамин Бриттен усвоил от своего наставника Фрэнка Бриджа все то же, что и Моцарт – от своего отца, а Томас Морли – от Уильяма Бёрда (равно как и то, что было неизвестно последним, разумеется). Музыка часто (хотя и не всегда) была семейным занятием, в силу чего в жизнь юного композитора с ранних лет входили не только звуки, но и повседневные правила практики и профессионализма.

Всем художникам требуется определенный распорядок дня: пусть даже идеи и льются непрерывным потоком («как из крана», по словам Аарона Копленда^[26]), однако для того, чтобы придать им форму, необходима дисциплинированная работа за столом или фортепиано: многие из них полагали, что раннее утро – самое подходящее время для этого.

Стабильная работа – еще одна константа. Большинство великих умов вынуждено было тратить время и силы на споры со своими заказчиками, и далеко не все одерживали в них верх. Менее талантливые сочинители зачастую более преуспевали в мирских делах – на каждого Перселла приходится свой Николас Стаггинс^[27], на каждого Шостаковича – свой Николай Набоков^[28]. Степень влияния коммерческих реалий на художественные императивы композиторов (и наоборот) – еще одна важная тема. Стравинский говорил: «Фокус состоит, конечно, в выборе заказа, в том, чтобы сочинить то, что хочешь, а потом уже принять заказ на написанное…»^[29], и ему это часто удавалось^[30]. Многие – точнее, большинство из них – преподавали и исполняли музыку с тем, чтобы поддерживать себя в форме. Бриттен вспоминал, как одна светская дама на теннисном корте спросила его, чем он намерен зарабатывать себе на жизнь. «Я собираюсь стать композитором», – ответил молодой человек. «Надо же, – сказала дама, – а чем еще?»^[31] Эту историю обычно преподносят как пример неспособности пожилой женщины понять артистические устремления художника, хотя на деле дама была совершенно права.

В роли исполнителей композиторы часто уясняют, как будет звучать то, о чем они мечтали за письменным столом. Гайдн «выучился тому, как следует обращаться с музыкантами, дабы с помощью сдержанности, подобающей похвалы и учтивого поощрения артистической гордости завоевать любовь оркестра»^[32]. Бернстайн – нет. (Хотя мало кто обращался со своими коллегами так безобразно, как Чарльз Мингус, который во время репетиции разбил кулаком рот тромбонисту Джимми Непперу, испортив ему амбушюр^[33], из-за чего диапазон игры последнего уменьшился на октаву.)

Композиторы создают музыкальные стили, но и стили создают композиторов. Композиторы должны обладать подобающей техникой. Их труд требует усвоить все предыдущее музыкальное наследие с тем, чтобы привнести в него нечто новое, использовать его как основу или же отбросить все то, чему они выучились, сообразно со своими нуждами. Их орудия – это ремесло, грамматика, приемы: правила. Стравинский предпочитал «творить в оковах», полагая, что «индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах»^[34][35]. Биограф Гайдна, Георг Август Грайзингер, писал о его убежденности в том, что «сухое следование правилам зачастую порождает сочинения, лишенные вкуса и чувства… в музыке совершенно запрещено лишь то, что оскорбляет разборчивый слух». Правила для Гайдна были подобны «тесной одежде и обуви, в которых человек не может ни вздохнуть, ни шевельнуться»^[36]. Однако из этого не следовало, что композитор может сбросить полностью с себя одежду и обувь: юный друг Гайдна Моцарт считал, что музыкальная пьеса подобна «хорошо скроенному платью» и обязана «доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…»^[37][38]. Анализ техники может подсказать нам, за счет чего это достигается (как правило, подобные описания делаются тогда, когда композиторы уже полностью сформировали свой стиль). Как говорил пианист и музыкальный критик Чарльз Розен, «возможности искусства бесконечны, но не безграничны»^[39]. Другими словами, их бесконечность разворачивается внутри намеренно очерченных границ.

Какими они были? Легко сделать поверхностные выводы о связи между свойствами личности, привычками и творческим методом. На деле биографии великих композиторов демонстрируют целый спектр различных способов существования. Музыканты, в общем, почти такие же люди, как мы. Некоторые были счастливы в браке, как, например, Бах и Перселл. Другие, подобно Гайдну, – нет. Некоторые выказывали наряду с высокой творческой потенцией еще и сексуальную, как в случае Моцарта и Шумана; другие – как, скажем, Гендель, – нет. Некоторые, как Вагнер, были эгоистичны и почти маниакально сосредоточены на себе. Другие, подобно Мендельсону, были весьма доброжелательными и социальными созданиями, обожаемыми целым кругом друзей. Всем им приходилось иметь дело и с такими физическими условиями существования своего времени, как смерть, болезни и дрянная медицина. Одни только Бах, Перселл и Моцарт вкупе похоронили во младенчестве не менее 18 детей. Сколько творческих замыслов легло в землю вместе с их маленькими телами? Где теперь призраки этих детей? Можно ли разглядеть их в музыке и письмах отцов? Их трудно отыскать. Или же привычкой того времени в самом деле было рассматривать смерть как неизбежную случайность, которая так понятно объясняется расхожими религиозными фразами? Трудно в это поверить.

История: течения и плотины

Музыковед Фридрих Блуме говорил: «История – это бегущий поток: плотины строят историки»^[40]. Один из его предшественников, Гвидо Адлер, многое сделал для того, чтобы перенести концепцию «стилей и периодов» из истории изящных искусств и в музыковедение^[41].

В целом эта книга – история западной, классической музыкальной традиции. Музыкальное время здесь разделено на части разной протяженности – от 50 (классицизм) до 100 000 лет (праистория) и ограничено прологом и эпилогом, в котором я рассуждаю о прошлом и будущем. Каждую часть (за исключением первой и последней) предваряет введение, в котором затрагиваются общие вопросы: в частности, там речь идет об идеях и внешних силах, воздействовавших на музыку соответствующего времени; о месте композитора в обществе; излагается техническая информация о музыкальных стилях; а также приводится некоторое количество релевантных музыкальных примеров. Подобная структура позволяет мне не прерываться внутри глав на объяснение того, что такое фуга: у музыкальных форм тоже есть история, как и у людей, и у мест.