Точно так же и столетие назад ожидался конец века. В 90-е годы еще XIX века в культуру входит устойчивое определение fin de siècle (конец века). Эти слова не только и не столько про хронологический отрезок времени, «конец века» для определенной среды (главным образом, конечно, для среды артистической) стал синонимом растерянности перед еще только грядущими, но уже зреющими катастрофами, синонимом социальных и нравственных противоречий, декадансом, разложением и в чем-то синонимом смиренного принятия неизбежности, как неизбежным представлялся конец всего.

Глава 1. Родословная героя

Несмотря на критику некоторых современников, например, Макса Нордау, который утверждал, что так, то есть как о чем-то живом, что рождается и стареет, имеет начало и умирает, говорить о веке нельзя, словосочетание «конец века» стало определением состояния общества и вошло в лексикон и современников, и исследователей.

Ощущение рубежа становится важным социальным и культурным фактором. Именно рубежность вводит в культуру модерна такие понятия, как предчувствие, мгновение, трепет: ощущения излета и изменения заставляют учащенно биться сердца, развивают мистические настроения. Общество и культура делаются пророческими. Новогодняя ночь на 1900 год – переход из века XIX в век XX – воспринималась не столько как календарная единица, сколько как почти мистический временной слом. Это был конец века, принесшего столько новых открытий, и начала нового века, который принесет еще великое множество и достижений, и бед, с ними связанных.

Тревожное ощущение и недоверие к миру суммирует в стихотворной форме десятилетие спустя, в 1911 году, Александр Блок:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной беззвездный

Беспечный брошен человек!

………………………………………

Век буржуазного богатства

(Растущего незримо зла!)

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела…

……………………………

Двадцатый век… Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла) ^[3].

Само ощущение «жизни в конце времен» во многом регламентировало и стимулировало как художественные процессы, так и поведение людей. Кто-то пытался, вопреки русской поговорке, «надышаться перед смертью», кто-то, впадая в декадентские настроения, уже начинал заигрывать со смертью, кто-то в конце видел начало и дышал полной грудью, предвкушая новую эпоху. Но в любом случае для всех и каждого рубеж веков был как категорией социальной, так и категорией личной.

Итак, первый фактор, формирующий культуру модерн, – это «ощущение рубежа» и обостренное ощущение времени.

Следующий культурообразующий фактор – это технический прогресс и его последствия, далеко выходящие за пределы техники.

Изменение системы координат – новое понимание времени и пространства, новые скорости

Одним из ключевых событий, необратимо преобразивших реальность рубежа веков, был научно-технический прогресс и привнесенные им открытия.

Эти, казалось бы, напрямую не связанные с искусством вещи модифицировали человеческую жизнь, подарили ей иное измерение для развития и вместе с тем, несмотря на преимущества, последовавшие за этой новой реальностью, создали почву для глубокого социально-личностного кризиса.

Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com

Одной из основных идей, принесенных прогрессом, становится идея всепознания и возможность абсолютно все ставить под сомнение. Новые открытия рождали уже практически забытое со времен Возрождения чувство, что не существует ничего, что не могло бы быть понято.

Поколение рубежа веков – это люди, которые были рождены и воспитывались еще на старых принципах мироустройства. И вот теперь они вынуждены были пересмотреть все, что раньше, с самого детства, казалось им очевидным и бесспорным. В этом отношении при всем новаторстве культура модерн – это, безусловно, культура перепросмотра – опыта как всего человечества в целом, так и отдельной личности ^[4].

Фотографии эпохи

Но азарт всепознания имел и обратную сторону – неизбежное разочарование. Для Возрождения это разочарование воплотилось в маньеризм, для искусства рубежа веков – в эстетизм, декадентство и причудливую прихотливость символических форм ^[5].

Технический прогресс изменяет и отношение к самым конкретным, как казалось раньше, категориям – категориям времени и пространства. Пространство перестало быть только лишь вместилищем вещей, а время больше не представлялось линейным и абсолютным.

Такие изменения системы координат, на которой происходила жизнь человека, изменения и на оси времени, и на оси пространства, самого человека оставляли в состоянии потерянности.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, интерьер. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Точки опоры, бывшие прежде, теперь перестали существовать, а то новое, в отношении чего можно было бы выстраивать свою жизнь, еще выработано не было.

И вот роль новой жизненной координаты на рубеже веков во многом принимает на себя искусство. Собственно, это и дает искусству небывалые прежде функции жизнестроительства, тотальности, подробно о которых еще будет сказано далее.

Одновременно с наукой стремительно развиваются промышленность и техника, что в корне преобразует человеческую жизнь. Изменяются скорости благодаря появлению железных дорог, аэропланов, автомобилей, телеграфа и телефонов, а значит, формируется новый жизненный ритм.

Идея ритма, единого пульса станет ключевой и для стиля модерн: единство художественного языка создается во многом за счет единства ритмического. На этой волне развивается идея ритмического воспитания, ритма, который входит в частную жизнь ^[6].

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь фасада. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Еще один важный фактор – это возрастающая урбанизация, которая вовлекает в среду города все большее количество людей и обостряет социальное неравенство. На фоне бурного развития промышленности и увеличивающегося вместе с ней капитала в руках определенного круга людей формируется резкий разрыв в уровне жизни между богатыми и бедными, вернее – между очень богатыми и очень бедными.

Процесс урбанизации вносит изменения и в искусство, и в «жизненные декорации». С одной стороны, новые условия требуют новых, прежде всего архитектурных, форм: это промышленное строительство, строительство общественных учреждений, магазинов, вокзалов, многоквартирных («доходных») домов. Но одновременно с этим подобная ситуация усиливает стремление к индивидуализации жилища: именно по этой причине городские особняки частных лиц представляют собой, каждый в своем случае, уникальное сочетание современного художественно-пластического языка и персональных вкусов заказчика.

Таким образом, появляется целый ряд проблемных соотношений: общего и частного, приватного и публичного, элитарного и заурядного и, наконец, профессионального и дилетантского. Все эти проблемные соотношения становятся формообразующими для культуры модерн. Конфликтность этих противопоставлений стимулирует художественный мир, провоцируя в конечном счете новый эстетический язык искусства, меняя в самой жизни функции художественного и эстетического.

Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com

1.2. Культура модерн как культура новой реальности

Культура модерн как понятие намного шире стиля модерн, который стал для этой культуры пусть и ключевым, но далеко не единственным визуальным воплощением.

Несмотря на то что визуальное поле стиля модерн наиболее показательно для своего времени, нельзя забывать, что в культуре рубежа веков существуют и другие самостоятельные явления.

Если говорить в категориях культуры, а не только художественного стиля, то нам с вами будет интересно то, что можно назвать рождением нового способа художественного мышления.

Рождение этого нового художественного мышления обеспечили три самостоятельных явления в жизни Европы – импрессионизм, символизм и декадентство. Причем каждое из них «отвечало» за определенную сферу, преобразования которой и стали знаковыми для культуры модерн: импрессионизм как знаковое явление для сферы художественной, декаданс для сферы, которую можно условно обозначить как «жизненную», и символизм как вариант мировосприятия и модель космологии.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Начнем с импрессионизма, с тех последствий, к которым привело это явление, последствий, которые далеко не ограничивались только лишь новой техникой.

Прежде всего импрессионизм провозгласил принципиально новый подход к акту художественного творчества и к продукту (в виде объекта искусства), который становится результатом этого акта.

Импрессионисты окончательно развенчали несколько постулатов «классической» живописи и тем самым приблизили новое понимание искусства, без которого искусство модерна (да и все последующее) не стало бы возможным. Была практически сведена на нет техника подготовки, предваряющая сам акт живописи: эскиз, подмалевок – все это было упразднено. На смену долгой подготовительной академической работе пришел свободный творческий акт, стимулированный эмоцией, впечатлением, творческим порывом. Искусство отныне создавалось не в мастерской художника в результате долгой работы, оно буквально рождалось в режиме реального времени, границы между произведением и природой, его вдохновившей, были сведены к минимуму.

Вместе с изменением метода это стало первым шагом к тому, что можно назвать десакрализацией искусства. Времена, когда художник, подобно жрецу, закрывался в своей мастерской, уподобленной храму, и там, за закрытыми дверьми, создавал произведение, ушли в прошлое. И, оказавшись лишенным ореола божественного действа, восприятие искусства вступило в новую фазу – фазу доступности. Доступности, которая тоже распадается на два пласта – доступность созидания и доступность восприятия.

Доступность созидания – это идея, что искусству можно научиться, потому что искусство – индивидуальный творческий акт. Возможность для каждого приобщиться к «высшему творческому миру» станет отправной точкой таких показательных явлений реальности рубежа веков, как, например, школы танцев а-ля Айседора Дункан (о которых Ходасевич иронично писал в «Некрополе», что там «барыньки возрождали античность танцами»). Казалось, что как можно научиться танцевать, так можно научиться писать картины, писать стихи и т. д. Такое «популяризаторство» будет недолгим, XX век вновь расставит все по местам: художника на пьедестал, зрителя в партер, но без этого изменения точки взгляда на искусство, которое было спровоцировано творческими опытами импрессионистов, невозможно представить рождение новой художественной реальности.

Фердинанд Ходлер. День. 1900

С другой стороны, этот же процесс «упрощения» процедуры создания произведения и возможность научить искусству породили противоположный импульс, который найдет воплощение в искусстве XX века. Разобранный на детали процесс «конструирования» произведения искусства совершенно не гарантировал качество «результата», а это только усиливало понимание, что истинное искусство есть что-то совершенно мистическое, импульс, выходящий за границы техники, не ремесло, а космогония.