Шостакович был одним из слушателей, постигших сокровенные глубины музыки Бриттена. Между Штраусом и Шёнбергом связь довольно очевидна – оба они были творцами современной немецкой культуры, но между Бриттеном и Шостаковичем, между их биографиями и творчеством, она тоже существовала. Оба считали себя аутсайдерами, хотя и занимали очень заметное положение, каждый находился в эпицентре музыкальной культуры своей страны. В 1960-е годы – в то десятилетие, когда оба композитора создавали свои главные музыкальные мемориалы, – Шостакович писал трогательные письма Бриттену – депеши, перелетавшие через “железный занавес” и как будто соединявшие два очень схожих одиночества. Благодаря этому разговору между двумя художниками пространство памяти словно осветилось изнутри.

Шостакович отозвался на “Военный реквием” созданием Симфонии № 14 – и нарочито посвятил ее Бриттену. Леденяще-прекрасная композиция из песен на стихи Рильке, Лорки, Аполлинера и других поэтов, Четырнадцатая срывает все покровы с войны и человеческой вражды, оставляя звучать лишь первоосновы – саму жизнь и смерть, сталкивая их в бессмертии искусства. Она станет последним из странствий по звукам и безмолвию памяти, которые мы совершим в этой книге.

В своей работе о мемориалах, посвященных Холокосту, историк Джеймс Янг приводит рассказ о создании невидимого памятника^[32]. Его придумал родившийся в Германии художник-концептуалист Йохен Герц – и в 1991 году воплотил в немецком городе Саарбрюккене. Местом была выбрана большая мощеная площадь перед зданием муниципалитета, где в годы Третьего Рейха размещался местный штаб гестапо. Участниками своего поистине дерзкого проекта Герц сделал целые отряды студентов – по ночам они приходили на площадь, тайком вытаскивали булыжники и на время заполняли пустоты другими камнями. Затем участники группы брали похищенные оригинальные булыжники и в мастерской высекали на них названия более чем двух тысяч еврейских кладбищ в Германии, уничтоженных или оказавшихся заброшенными в годы существования Третьего Рейха. После того как студенты закончили работу над гравировкой, булыжники так же незаметно вернули на прежние места на городской площади.

2146 камней – Памятник против расизма / Невидимый памятник на Площади невидимого памятника (Platz des unsichtbaren Mahnmals), Саарбрюккен, Германия. Photograph by Stefan Krause.

Вот здесь мемориал Герца и совершил свой концептуальный скачок: потихоньку возвращая на места вынутые булыжники, участники проекта клали их надписанными сторонами вниз, так что сами надписи оставались полностью невидимыми. Когда разнеслась новость о проведенной тайной мемориальной акции, жители города стали большими группами приходить на площадь и с возмущением искать следы осквернения общественной собственности – но увидели лишь друг друга. “Это можно назвать внутренним мемориалом, – пишет Янг. – Как единственные стоящие формы на площади, посетители сами становятся памятниками тому, на поиски чего они пришли”^[33].

Черпая вдохновение в этом подходе Герца к общественным пространствам памяти, мы тоже можем представить себе музыкальное прошлое в образе большой площади, вымощенной булыжниками. И на страницах этой книги мы выколотим из брусчатки несколько камней, хорошенько их рассмотрим, нанесем на них новые надписи, а затем вернем туда же, где они и лежали. Звуковая поверхность музыки, конечно же, останется прежней, но, как я надеюсь, обогатившись знанием о том, что лежит внизу, мы все же сумеем услышать по-новому и сами произведения, и те мимолетные мгновенья, выхваченные из памяти культуры, что звучат между их нотами.

Часть первая

Глава 1
Освобождающая музыка

Верно, для успешных раскопок необходим план. Однако не менее обязательно и осторожное прощупывание заступом темной почвы. Поэтому тот, кто сохраняет в записях лишь инвентарь находок, а не эту смутную радость пространства и места находки, лишает себя самого лучшего. Бесплодный поиск – в такой же мере часть этого, как и успешный, и поэтому воспоминание не должно развиваться как повествование, и еще меньше – в виде отчета, но должно, в строжайше выдержанном стиле рапсодии, пробовать свой заступ всякий раз в новых местах и глубже внедряться в старые.

Вальтер Беньямин, Берлинская хроника^[34]

У истории с печальной развязкой тоже есть свои почетные часы и стадии, которые нужно рассматривать не с точки зрения конца, а в их собственном свете; ведь их действительность ничуть не уступает по своей силе действительности конца.

Томас Манн, Иосиф и его братья^[35]

В начале до слуха долетает только шипение и треск старой записи. Потом с рокотом оживает струнный оркестр. Музыку, которая сейчас звучит в моих наушниках, – Концерт для скрипки и струнных (ре минор) (или Двойной концерт, как его часто называют), – Иоганн Себастьян Бах сочинил около трех веков назад. Благодаря новейшим технологиям мы можем вызвать к жизни звуковой пейзаж давно исчезнувшего баховского мира всего несколькими прикосновениями к стеклянному экрану. Это магическое средство воспроизведения музыки, в силу привычки сделавшееся для нас обыденным, лишь последнее звено в длинной цепи тайн. Музыкальное произведение становится передвижным архивом чувства и смысла, истории и памяти, способным без особых потерь преодолевать расстояние в несколько столетий.

Эта запись была сделана в Вене 29 мая 1929 года^[36]. С технической точки зрения потрескивание и шипение объясняется тем, что в желобках пластинки накопилась пыль, но мы можем воспринимать эти помехи и иначе – как “шум времени”, если воспользоваться выражением Осипа Мандельштама, как ощутимое свидетельство той огромной временной дистанции, которую преодолела эта музыка, чтобы долететь до нас сегодня подобно свету далекой звезды^[37].

После оркестровой увертюры вступают два солиста. Для их попеременно звучащих партий характерны скачки́ на дециму; они играют со страстью, и вместе с тем в их исполнении есть и аристократическое изящество, и медовая сладость. В переливчато-медлительной части они обмениваются длинными аркообразными фразами, и в этом диалоге улавливаются грусть и болезненная красота. Но в такие моменты между сердцем и умом случается разлад, потому естественно задуматься: эта печаль навеяна самим Бахом или все же исполнителями? А может быть, нашими собственными чувствами? Обычно, слушая довоенные записи вроде этой, мы невольно домысливаем, потому что знаем: дальше – катастрофа. И это наше знание добавляет музыке трогательности – как бывает, когда мы рассматриваем фотографию близкого человека, еще не подозревающего о том будущем, которое, как нам уже известно, ожидает его впереди. Однако, когда мы внимательно слушаем конкретно это исполнение, музыка сбрасывает часть своего веса. По правде сказать, солисты вовсе не стараются катализировать грусть, присущую исполняемой ими музыке. Они устремляются вперед, а не тянутся назад. Собственно, это отец и дочь – Арнольд и Альма Розе, и в 1929 году у них не было особых поводов для печали. Дирижер оркестра – брат Альмы Альфред Розе. Сегодня их имена почти никто не помнит, если не считать узкого круга специалистов. И все же они достойны того, чтобы их помнили, как достойна памяти и та история обещаний, что скрывается за этими звуками.

Арнольд Розе (урожденный Розенблюм)^[38] родился в 1863 году в Соединенном княжестве Молдавии и Валахии (ныне восточная Румыния) в еврейской семье. Через четыре года, в 1867-м, в Австро-Венгерской империи была принята новая Конституция, из которой исчезли многие законы, ограничивавшие свободу евреев, и семья Розенблюмов перебралась западнее, в Вену, где в дальнейшем юный Арнольд очень быстро добился успеха в музыкальной среде. К семнадцати годам он уже играл в оркестре Венской придворной оперы, а позже занял почетное место концертмейстера Венской филармонии и занимал его более пятидесяти лет. Удостоенный королевских и императорских похвал, он с несравненным благородством олицетворял музыкальную Вену, часто облачался в мантию и приезжал на оперные представления в придворном экипаже. В молодости он породнился со знаменитой музыкальной семьей, женившись на Анне Юстине Малер, сестре композитора и дирижера Густава Малера.

Скрипач Арнольд Розе (справа) и его дочь Альма Розе. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.

Руководя филармонией, Розе также обрел общеевропейскую славу как основатель Струнного квартета Розе – самого известного камерного ансамбля той поры. Благодаря безупречному музыкальному вкусу Арнольда Розе квартет сделался эталоном нового исполнительского уровня, и знаменитости тех лет доверяли ему премьеры. В их числе был Брамс, сам садившийся за пианино, когда квартет исполнял партии для струнных. В первом десятилетии XX века Розе по настоянию Малера решился и на смелый шаг – исполнение радикально-новаторских произведений дерзкого молодого композитора Арнольда Шёнберга^[39]. Но объединяло двух Арнольдов не только хорошее отношение к ним Малера.

Арнольд Шёнберг, родившийся в 1874 году в Вене в еврейской семье (отец его владел обувной лавкой), тоже взрослел в те головокружительные десятилетия, когда die neue Zeit^[40], золотой век австрийского либерализма, был уже на излете. Зная о приверженности Шёнберга эстетике авангарда, следовало ожидать, что его путь к переднему краю немецкой культуры окажется более тернистым, чем у Розе, но не менее ярким. Он смело называл себя пророком будущего музыки и вел ее к земле обетованной – атональности, – причем намеревался добиваться этой цели не как еврей, а как немец, как свежеиспеченный протестант и как ярый поборник всего тевтонского. А позже, в 1921 году, сделав свое самое блестящее теоретическое открытие – двенадцатитоновую технику, или додекафонию, – он гордо заявил, что это изобретение обеспечит будущее немецкой музыки на столетие вперед.

Розе и Шёнберг. Оба Арнольда, каждый по-своему, идеально олицетворяли специфическую, характерную именно для XIX века еврейскую мечту об эмансипации, об освобождении через культуру. Что самое важное, эта мечта стала осязаемой благодаря вере в Bildung. Это особое немецкое понятие не поддается точному переводу на другие языки. Bildung означает идеал личного облагораживания посредством гуманистического образования, веру в способность литературы, музыки, философии и поэзии обновлять душу человека, формировать его нравственное сознание и выводить на безупречный жизненный путь^[41]. Для семейств Розе и Шёнберга – и для бесчисленного множества других евреев, которым повезло дожить до того времени, когда средневековые правовые ограничения начали понемногу отменяться, – чудо Bildung заключалось в том, что (по крайней мере, теоретически) воспарить к идеалу личного преображения на крыльях культуры мог каждый. Та полная достоинства жизнь, которую сулил Bildung, была открыта для всех, независимо от происхождения (правда, речь шла исключительно о представителях мужского пола). Чтобы проследить за волнующим становлением этой самой мечты вплоть до ее мучительного угасания, необходимо начать с роли музыки в освобождении немецких евреев – и с роли евреев, которые, как бы желая отплатить добром на добро, освободили немецкую музыку.