Ха-ха-ха, 161 год до н. э

Во втором моем примере речь пойдет о смехе, который раздался менее чем в двух километрах от Колизея, но только на четыреста с лишним лет раньше – в 161 году до н. э. То был смех совершенно иного рода, и звучал он на театральных подмостках – в комедии, которую играли не в присутствии грозного императора, а во время одного из праздников, совмещавших в себе забавы, игры и поклонение богам. Такие действа с незапамятных времен были частью городской культуры Рима [23]. А еще они разительно отличались от того, к чему привыкли мы. Во II веке до н. э. в Риме еще не было постоянных театров. Представления разыгрывались под открытым небом во временных постройках, которые иногда возводили перед храмами. Скорее всего, это было связано с тем, что на ступенях удобнее всего было разместить зрителей, количество которых вряд ли превышало несколько тысяч. В нашем случае театр, вероятно, соорудили на Капитолийском холме, рядом с храмом Великой Матери (Magna Mater) [24].

Надо полагать, что зрители предавались веселью, быть может, даже чересчур необузданному. Римские комедии отличались запутанной любовной интригой, а набор персонажей был более или менее постоянным: смышленый раб, злой хозяин борделя, хвастливый туповатый вояка и т. д. Каждого из них было легко узнать по соответствующей маске. Как уверяют специалисты, большинство дошедших до нас римских комедий имеют греческие прототипы [25]. Мы вернемся к ним в главе 4, сейчас же нам более интересен римский контекст. Хохот публики я оставлю на потом и сначала сосредоточу внимание на паре эпизодов, в которых по сценарию смеялись актеры. Они откроют нам даже более тонкие нюансы истории смеха, чем рассказ Диона о случае в Колизее, и продемонстрируют, насколько осознанно римский драматург мог использовать каверзную амбивалентность хохота.

Оба этих примера сценического смеха мы обнаруживаем в комедии «Евнух» Публия Теренция Афра (сегодня больше известного как Теренций), премьера которой состоялась в 161 году до н. э. Эта пьеса всегда была самым популярным творением автора. За первым показом сразу последовал второй, и Теренций, по свидетельствам современников, получил за нее беспрецедентную сумму – восемь тысяч сестрециев – от официальных спонсоров представления [26]. Сюжет включает стандартный набор романтических интриг, но в нем есть и «изюминка» – скандальный эпизод с переодеванием. В нем изнывающий от вожделения молодой любовник (Херея) притворяется евнухом, чтобы добраться до предмета своих мечтаний – девушки по имени Памфила, рабыни куртизанки Таис. Следующие за этим события позволяют понять, сколь непреодолима пропасть между нашими и древнеримскими представлениями о правах женщин: Херея в обличье евнуха насилует Памфилу, после чего наступает «счастливый финал», в котором молодых ведут под венец [27]. В одной из древних версий пьесы в примечаниях для постановщика указано, по поводу каких именно торжеств было дано первое представление, – речь о римском празднике Мегалесии, посвященном Великой Матери (отсюда предположение, что пьесу могли играть вблизи ее храма). Если это правда, то такой контекст придает комедии еще бÓльшую пикантность. Дело в том, что жрецы Великой Матери, так называемые галлы (galli), жившие на территории храма, тоже были евнухами и якобы самостоятельно оскопляли себя заточенным кремнем. Римские писатели порицали этот обычай и не упускали случая пройтись на их счет. Таким образом, евнухи, настоящие и мнимые, присутствовали как на сцене, так, вероятно, и за ее пределами [28].

По ходу пьесы персонаж по имени Гнафон (Зубастик) – распространенный в древности комический тип, являющий собой смесь шута, дармоеда и льстеца, – дважды заливается смехом: «hahahae». В классической литературе на латыни найдется не более дюжины случаев, когда автор в столь явной форме передает звук смеха. Уже это дает нам достаточно оснований повнимательнее присмотреться к сценам, в которых он раздается. В данном случае нам не придется гадать, как это обычно бывает, где именно смеются герои: автор дает нам прямое указание. Такое послание от одного из непосредственных творцов римского смеха, несомненно, заслуживает тщательной расшифровки. Запутанность, многоплановость, преломление смысла шутки сквозь призму восприятия самого шутника, его собеседника и сторонних наблюдателей (на сцене и вне ее) – все это делает нашу задачу весьма нетривиальной.

По задумке автора, смех должен звучать в диалогах между приживалом Гнафоном и хвастливым воякой Фрасоном, который состоит на службе у монарха неназванной восточной державы. Это побочные персонажи, которые появляются в одном из ответвлений сюжета (современникам автора было, скорее всего, столь же непросто разобраться в его перипетиях, как и нам, – некоторая путаница, вероятно, должна была доставить удовольствие зрителям). Солдат – не только источник пропитания для Гнафона, он также приходится бывшим хозяином Памфиле и воздыхателем ее госпоже Таис. Именно он подарил молодую Памфилу Таис в знак любви. В интересующих нас сценах Фрасон бахвалится своими несчетными подвигами перед Гнафоном, который (как того требует роль приживала) усиленно льстит покровителю и, рассчитывая на бесплатный обед, хохочет над его шутками, тогда как драматург всячески намекает на неискренность его реплик [29]. Их разговор случайно слышит Парменон – нерадивый раб, чей господин, разумеется, тоже влюблен в Таис и соперничает с Фрасоном за обладание этой дамой. Незаметно для остальных персонажей Парменон время от времени отпускает реплики в сторону.

Простодушный солдат начинает с небылиц о важности своей персоны: дескать, венценосный повелитель «войско все и планы [ему] доверяет». «Удивительно»^[5], – елейно и одновременно ехидно отвечает ему Гнафон (402–3). Фрасон продолжает хвастаться тем, как он поставил на место одного из своих сослуживцев, командира отряда боевых слонов, который завидовал его влиянию на царя. Он якобы поддел этого офицера словами: «Стратон! Не тем ли ты гордишься, что командуешь cкотами?»

«Ах, умно! Прекрасно сказано! Зарезал!» – неискренне поддакивает Гнафон (414–16). Далее следует еще одна история о доблести Фрасона. На этот раз о том, как он «Родосца на пирушке раз отделал», – именно она и вызывает смех Гнафона:

Фрасон: Однажды на пирушке был со мною он, Родосец этот, малый молодой еще. Случилось, тут бабешка у меня была. К ней приставать он, надо мной смеяться стал. «Эй ты! – я говорю ему, – бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?»

Гнафон: Ха-ха-ха!

Фрасон: Ну как?

Гнафон: Остро! изящно! лучше быть нельзя! Твое, что ль? Я так думал, это древнее.

Фрасон: Слыхал?

Гнафон: И часто. Первоклассным числится.

Фрасон: Мое.

Гнафон: Юнцу, жаль, сказано, не ждавшему cовсем того, притом же и свободному.

Парменон: (в сторону) Ах, провались ты!

Гнафон: Что же он?

Фрасон: Совсем пропал! Все покатились со смеху и впредь меня бояться стали.

Гнафон: Не без основания! (422–33) [31]

Сотней строк ниже в сценарии обозначен еще один взрыв смеха. Фрасону надоело ждать, когда Таис выйдет из дому, и он решил прогуляться, оставив на карауле Гнафона. На этот раз реплику Парменона слышат и остальные:

Фрасон: (Гнафону): Ну, так я пошел, а ты тут подожди ее.

Парменон: Идти неловко же. Воителю с подружкою по улице!

Фрасон: Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!

Гнафон: Ха-ха!

Фрасон: Чего ты?

Гнафон: Вспомнился Родосец, про него ты мне рассказывал сейчас… (494–98) [32]

Нет никаких сомнений в том, что это повторяющееся «ха-ха-ха» значит не что иное, как смех Гнафона. Теренций сам прямо указывает на это репликой «Чего ты смеешься?» («Quid rides?», 497). Кроме того, это подтверждают античные комментаторы пьесы («Здесь приживал вставил смешок» [risus]» [33]), да и римские ученые периода поздней Античности в ряде случаев используют тот же способ отображения смеха на письме («Ха-ха-ха – звук радости и смеха [risus]» [34]). Впрочем, не будь у нас прямых доказательств, ошибиться на счет этого звука довольно трудно. Лай собак, хрюканье свиней и кваканье лягушек люди разных национальностей, как это ни удивительно, слышат по-разному: в Англии и Америке свиньи издают звук «ойнк-ойнк», в Венгрии – «рёф-рёф-рёф» или «уи-уи», а в Уэльсе – «сок-сок». Смех же на всех языках мира звучит примерно одинаково: по крайней мере, в каждом из них есть такие варианты, как «ха-ха-ха», «хи-хи» или «ти-хи» [35]. Самюэль Джонсон, со свойственной ему склонностью к намеренным преувеличениям, писал: «Люди часто мудрствовали по-разному, но смеялись всегда одинаково» [36].

Итак, мы можем с уверенностью сказать, что Гнафон действительно смеялся. Однако, как и в случае с Дионом, перед нами стоит вопрос: над чем? В первый раз смех раздается после истории Фрасона про родосца, ключевая фраза которой в нашем переводе звучит так: «Эй ты, бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?» Переводчик пытался сделать шутку понятней для современного читателя, однако дословный ее перевод: «Ты заяц и [при этом] охотишься за деликатесами? («Lepu’ tute’s, pulpamentum quaeris?», 426). Что же в этих словах так рассмешило Гнафона? Комментаторы, как древние, так и современные, высказывали разные мнения на этот счет (иногда полагаясь на разные версии латинского текста) [37]. Однако в последнее время предпочтение отдают объяснению Элия Доната – критика, жившего в IV веке н. э. Согласно его интерпретации, заяц, который сам считался у римлян деликатесом, «не должен зариться на pulpamenta – лакомые куски мяса, подаваемые в качестве закуски»; или, в уточненной формулировке Доната (Евн. 426), «искать в другом то, что есть в нем самом» [38]. Намек понятен: молодой родосец заигрывает с «бабешкой» Фрасона, в то время как сам годится в качестве сексуального объекта (для мужчин). В доказательство этой гипотезы можно привести еще одну цитату из того же объемистого текста Доната, которую современные исследователи часто упускают из виду: в ней отражено представление (чрезвычайно подходящее к сюжету «Евнуха») о том, что заяц – это животное «неопределенного пола, иногда мужского, а иногда женского» [39].

Стоит признать, что, так скрупулезно препарируя остроту Фрасона, мы начисто лишаем ее комического потенциала, нарушая известное еще со времен Античности правило: не объясняй шутку, иначе убьешь ее [40]. Тем не менее выявленные общие черты шутки могут достаточно удобно вписаться в целый ряд теорий о возникновени комического эффекта – от труда Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» до многочисленных современных и древних концепций, авторы которых считают, что в основе смешного лежит несоответствие (и/или разрешение противоречия, связанного с ним). Здесь мы как раз и имеем дело с абсурдным несоответствием, с которого начинается шутка: молодой родосец не является зайцем. Однако противоречие эффективно разрешается, как только мы осознаем, что слова «заяц» и «деликатесы» могут иметь несколько смыслов в контексте любовной интриги и застолья. Повторяя метафору одной доминирующей ныне теории: в столкновении между кулинарным и эротическим «сценариями» чаша весов постепенно склоняется в пользу последнего [41].

Прекрасно, скажете вы, но каким образом разрешение этих смысловых противоречий на бессознательном уровне, или как там еще это называется у Фрейда, вызывает специфическую реакцию голосовых связок и остального организма, известную нам как смех? Ни одна из современных теорий, в том числе и психоанализ, не дает удовлетворительного ответа на этот вопрос [42]. Впрочем, в нашем случае нет особой нужды разбираться с этой проблемой, потому что Гнафон, судя по всему, смеется вообще не над шуткой. Гнафон смеется, потому что он приживал и, согласно представлениям древних, просто обязан льстить своему благодетелю, смеясь над его остротами, неважно, хороши они или (что более вероятно) нет. Это его «ха-ха-ха» – отнюдь не спонтанная реакция на уморительное замечание, а ее искусная симуляция – давно затверженный ответ на неуклюжие шутки его покровителя. Гнафон смеется, чтобы умилостивить Фрасона. Это еще один аспект сложных взаимоотношений между смехом и властью, на которые я уже обращала внимание.