Нет ни одного настолько совершенного произведения искусства, чтобы оно оставалось невосприимчивым к нашей индивидуальности или к проявлениям человеческой слабости. За несколько недель до появления моего брата на свет мама уже не могла долго стоять, чтобы рассматривать картины. Так что, будучи постоянной посетительницей Национальной галереи в Эдинбурге (где мы жили), она особенно пристрастилась к произведениям голландской живописи, все потому, что в зале, в котором они были выставлены, стояли стулья нужной высоты. Ее страсть к этим картинам сделала их своего рода вехами ее жизни, которыми они стали и для нас. Пара голландских картин была нашим пунктом назначения во время воскресных прогулок. Мы добирались от Ферт-оф-Форта^[4] до Маунда^[5] на автобусе № 23, на запотевшем серебристом окне которого можно было рисовать, как в альбоме, а темно-красные виниловые сиденья липли к бедрам. Сиденья в галерее были того же цвета, только из превосходно отполированной кожи. Для меня этот цвет неотделим от любви к голландскому искусству.

Одна из этих картин представляла собой огромный темный пейзаж Якоба ван Рёйсдала^[6]. Бегущие собаки, деловитые рыбаки, двойные шпили, лошади, несущиеся вниз к побережью реки, что пересекает все полотно, – детали усеивают картину, и она становится похожа на рождественский пудинг. И вдруг вы видите блестящую меловую впадину, озаренную внезапным солнечным лучом. Когда что-то яркое притягивает к себе ваш мимолетный взгляд, шотландцы называют этот момент glisk,^[7] бликом, вот только Рёйсдал навсегда запечатлел его для вас. Другая картина – автопортрет Рембрандта, на нем художник, окутанный сумерками, предстает суровым и загадочным. Друг моего отца, поэт Джордж Брюс, метко сравнил его глаза с зажженными окнами темного дома. «Что-то да происходит в этом доме…»

Рембрандт запечатлел себя вдовцом на грани банкротства, погруженным в тяжелые мысли, до боли осознающим все свои недостатки. Ему не было и пятидесяти, но мне, ребенку, он пугающе напоминал Мафусаила. Теперь при взгляде на этот автопортрет я в первую очередь задумываюсь не о возрасте, но об ошеломляющей близости Рембрандта, его лица, о его взглядах и помыслах, которые во всех смыслах подступали к грани, будто он уже стоял вплотную к решеткам камеры. Само полотно не изменилось – разумеется, изменилась я сама.

Дома у отца была книга с набросками Рембрандта, и он так часто брал ее в руки, что переплет порвался. Он склеил его черной лентой, которую моя память естественным образом все время пытается заменить на красную. На одной из страниц был помещен чернильный набросок ребенка, только учившегося ходить, две заботливые женщины нежно поддерживали его за запястья, ведь он спотыкался и покачивался. Я же была еще достаточно мала, чтобы помнить, каково это.

Когда дети, приходившие к нам в гости, узнавали, что мой отец – художник, то они просили его нарисовать круг одним слитным движением, чтобы доказать, что это правда. И он действительно выводил круг единственной безупречной линией, но затем парой штрихов превращал круг в персик, или планету, или кольцо с бриллиантом – во что угодно, чего им хотелось бы. И видеть, как мир преобразуется в двухмерные изображения, проявляется на бумаге карандашом 2B марки Staedtler или на холсте с помощью кисти, сродни чуду.

Но я никогда не просила слишком многого, все-таки отец был художником, а не фокусником, а искусство – не цирковыми трюками, но надеялась, что однажды он все-таки нарисует меня или брата, хотя бы на полях The Scotsman^[8] или где-нибудь в скетчбуке. Мне хотелось узнать, как он видит нас, детей, и какими изобразит. Но этого так и не произошло. Когда я уезжала учиться в университете, мне казалось, что это мой последний шанс получить свой портрет. Но отец подарил мне кое-что другое, что он ценил и что в его семье передавалось из поколения в поколение, – словарь. Слова вместо изображений.

Этот подарок идеально подходил, чтобы сопроводить меня в новый путь – по крайней мере, так думали мои родители, поскольку я отправлялась изучать литературу, а в одном-единственном томе скрывался целый мир слов. Но, увы, с детства я могла мыслить не иначе как образами, и с тех пор ничего не изменилось: в первую очередь я воспринимаю жизнь посредством изображений, и лишь потом они формируются в предложения, не говоря уже о языке словарных определений. Это лишь одна из причин, почему я ценю голландское искусство – такое демократичное, такое всеобъемлющее, такое безгранично вбирающее в себя все, что можно увидеть, испытать, вообразить, отметить и запомнить, от стремительного корабля до селедки, от девушки, завороженно читающей письмо, и пчелы в усеянном росой цветке до сияющего канала, жизнерадостного горожанина и всех терракотовых кирпичей в изящно выполненной стене. Мне кажется, в этом заключается сама речь жизни, слова, которые мы произносим, истории, которые рассказываем. Что-то вроде словаря мира само по себе.

Голландское искусство – первое, с чем я познакомилась хоть сколько-нибудь глубоко, не считая картин отца-шотландца. И я говорю не только о булыжных улицах и фронтонных домах, не о скользящих по замерзшему водоему фигуристах с рождественских открыток и даже не о бюргерах с их пышными воротниками, изображенных на черно-белых портретах в Национальной галерее Шотландии. Искусство значило – и означает – для меня не это, а загадочную красоту, странность, которая одновременно будоражит и тревожит, бесконечный и непостижимый мир. Для меня это продавец музыкальных инструментов на отшибе жизни, блик на берегу реки, освещенные окна в доме Рембрандта, погруженном во тьму.

В школе меня учили совершенно противоположному, а именно что Золотой век голландской живописи был посвящен вещам и тому, как они выглядят. Когда я поделилась с отцом, что учитель сказал нам, будто голландцы были без ума от всякой рухляди и заказывали ее изображения, чтобы иметь возможность всегда ей любоваться, то он лишь посмеялся. Вот голландский тюльпан с красно-белыми лепестками, а вот изображение, сохранившее его со всей тщательностью до наших дней, хотя настоящий цветок давно истлел. Картины не просто повторяют предметы, они представляют собой нечто совершенно другое. Художник никогда не берется за кисть, чтобы добиться простого сходства.

Почему он писал именно так, в своей манере, что творилось в его голове? Персики и планеты, которые он рисовал для детей, кардинально отличались от привычных нам форм, его картины скорее были абстракцией. Вот, к примеру, произведение под названием «Студия и голландская банка»^[9], написанная в конце шестидесятых. На ней перевернутая столешница подобна флагу, натянутому на холст, призрачные очертания, парящие над ней, почти неразличимы, но я знаю, что они представляют собой банки с кистями и палитры с засохшей краской. Сама банка – чистая геометрия, внутри нее сияющий оранжевый ромб (оранжевый – национальный цвет Нидерландов). И на поверхности скрыта другая абстрактная фигура, совсем маленькая, прозрачно-серая, в форме буквы Х, со скрещенными, как у мельницы, лопастями.

Пока был жив отец, мы лишь однажды путешествовали за границу – в Нидерланды. Наш единственный семейный отпуск был голландским. Я смотрю на голландские картины, зная, что на них же смотрел отец – в Амстердаме ли или в Эдинбурге, что его глаза устремлялись к ним так же, как мои сейчас. Они – часть нашей с ним истории.

Я слышу его через дверь спальни наверху, из которой он обустроил мастерскую. Пока рисует, он рассеянно насвистывает пьесу для фортепиано, которую выучил еще мальчиком в маленьком городке Данфермлин^[10], что в Файфе^[11]. Я словно наяву вижу старый зеленый радиоприемник, который отец хранил еще с пятидесятых, тот плохо передает сигнал из-за полиэтиленового пакета, в который его завернули, чтобы уберечь от брызг. По радио играет Бах – Бак, как произносит отец с файфским акцентом. Помню, с каким звуком он воодушевленно потирал руки, когда работа ладилась, – сейчас я, сама того не замечая, поступаю так же. Что он видел в детстве на том ветреном восточном берегу, в доме, где не было книг по искусству, в городе, где не было галерей? Как он пришел к живописи? Я храню акварель, нарисованную им в детстве, изображающую стену многоквартирного дома напротив квартиры, где он жил с семьей, каждый камень этой стены изображен настолько красиво, будто был сокровищем сам по себе, а также рисунок соседского попугая, за который он получил национальную премию.

Он верил, что рисовать могут все дети. Что рисование универсально. Мы рисуем на стенах, на тыльной стороне ладони, на автобусном стекле. Мы рисуем, чтобы скоротать время, чтобы поймать момент, чтобы напомнить самим себе, что мы увидели, почувствовали, о чем подумали. Мы рисуем, чтобы наблюдать, как в двухмерном измерении появляется жизнь. Мы рисуем, чтобы показать что-то кому-либо еще – смотри-ка, это так выглядит. Мы рисуем, чтобы начертить карту, отправить сообщение, показать полиции, чему стали свидетелями, чтобы передать другому человеку особенное послание, которое нельзя выразить иначе. Мы все так поступаем. Причем с самых ранних лет.

Мы осваиваем рисование раньше письма – дети тому пример, и довольно часто способность рисовать остается с нами, когда писать уже не можем (например, когда моей матери было за девяносто, она была не в состоянии ничего написать, но вот рисовать продолжала). Держать в руках огрызок карандаша или мела приходится всем рано или поздно. Наш мозг с детства способен различить лицо в двух точках и черточке, и большинство из нас рисовали свои первые портреты именно так.

Но хотя мы все рисуем, существует стойкое убеждение, что мы не можем, будто нужно для этого нечто большее, чем навыки и талант. Мой отец восставал против этого догмата, но я в него верила – по крайней мере в том, что касалось меня. Я не умею рисовать достаточно хорошо, чтобы передать все, что происходит в моей голове или в мире, поэтому дополняю изображения словами. Именно так я поступила, вооружившись карандашом, с «Видом Делфта» и с множеством других голландских картин и продолжаю делать, оказавшись напротив работ отца.

Я будто пишу художникам письма – или, возможно, уместнее назвать их открытками – со словами о том, как они преобразили тайны жизни и искусства, как и что они научили меня видеть.

Мы бродим по музеям, словно по городам, и на улочках искусства сталкиваемся с картинами, как если бы они были людьми, или, наоборот, упускаем их из виду из-за какой-то злой шутки судьбы. К примеру, вы куда-то торопились, или обзор был затруднен, или музей закрылся слишком рано. Произведение, на которое вы возлагали большие надежды, разглядывая любимую репродукцию, на самом деле оказалось маленьким, тусклым, невзрачным и вообще не таким прекрасным, как вам представлялось. Или же вы влюбились в картину с первого взгляда, и тогда вам невероятно повезло в искусстве, как в жизни: вы были открыты ей, увидели ее ровно в нужный момент. Так произошло у меня с «Видом Делфта». В приключении под названием жизнь столь многое зависит от случая и готовности к экспериментам.

В следующем зале Лондонской национальной галереи выставлено более значимое полотно Карела Фабрициуса – автопортрет, написанный двумя годами позднее. Как и у героя его картины, красота художника отмечена мрачностью. В меховой шапке и с металлическим нагрудником, он одиноко замер под дымчатым небом. Почему-то, не исключено, что из-за своего рода сопротивления, которое сейчас не могу объяснить, в свои двадцать лет я не уловила особой связи между большим автопортретом и маленьким видом Делфта; мне и в голову не пришло, что эти две фигуры имеют друг к другу отношение. При всей его открытой наружности и вычурном наряде, во взгляде мужчины с автопортрета читается странная замкнутость, а поза выражает неуверенность, кроющуюся где-то глубоко внутри, будто он чувствует себя здесь лишним.

Но поначалу эти две картины казались мне настолько непохожими, что их могли написать совершенно разные люди; и, конечно же, авторство картин приписывалось многим другим художникам. И всякий раз, когда я читала на табличке рядом с новой для меня картиной имя Карела Фабрициуса, меня поражали эти различия.