Например, в свои двадцать с небольшим, завороженно смотря на «Вид на Делфт», я была, откровенно говоря, невеждой. Я заучила картину наизусть, словно песню, но о самом художнике не знала практически ничего. Очевидно, Фабрициус писал в XVII столетии и его относили к Золотому веку голландской живописи, поскольку выставляли в тех же залах, что и Рембрандта с Вермеером. Родился в 1622 году в Мидденбемстере, умер в 1654 году в Делфте. Он прожил не больше тридцати двух лет – несложная арифметика, – и для себя я решила, что его унесла какая-то неизвестная болезнь. На полотне изящным почерком, словно нечаянно, указан год – 1652. Ему было отведено еще два. Больше надпись на стене мне ни о чем не говорила.

Но я даже рада этому, поскольку в молодости мне было бы трудно составить собственное впечатление от картины, если бы до этого я прочитала какой-нибудь дидактический текст на стене рядом. Любое наставление сбило бы меня с толку. Я бы попыталась разглядеть в картине то, что меня призывали искать, смотрела бы на нее чужими глазами.

Честно признаюсь, мне никогда не приходило в голову, что мост или дорога, проходящая через него, изображены с серьезными искажениями. Я выросла в XX веке, когда художникам не было нужды соблюдать точность, пропорции и старую добрую перспективу – они могли творить, что хотели. Одно из моих первых воспоминаний – огромный автопортрет австрийского художника Оскара Кокошки^[12], выставленный в Инверлейт-хаусе на территории Ботанического сада в Эдинбурге. Он запомнился далеко не из-за того, что художник на ней как будто бы одет в футболку, что уже было достаточно странным (и удивляет меня до сих пор, учитывая, что картина датирована 1937 годом). Голова была размером с валун, челюсть подобна колоссальной плите, а руки художник скрестил на огромной груди, словно оценивая противника.

Я была маленькой, а Кокошка – огромным, нарисованный торс больше меня самой. Наше видение мира постоянно меняется, постоянно переключается с одного на другое. Все, на что мы смотрим, преломляется через призму нашего переменчивого восприятия.

Едва ли я замечала на полотне Фабрициуса преувеличенно изогнутые улочки или даже глубокие изгибы лежащего на столе альта. Конечно, они меркли на фоне ошеломляющего черепа-анаморфоза^[13], вытянутого, как кольца Сатурна, с картины Гольбейна^[14] «Послы», выставленной в соседнем зале Лондонской национальной галереи. Написанная в 1533 году, она была квинтэссенцией творческой свободы. Тем не менее ученые говорят нам, что сцена в Делфте тщательно продумана для демонстрации в «перспективном ящике». Зрители XVII века заглядывали в единственный глазок деревянного ящика, и тогда все, что на первый взгляд казалось непропорциональным, чудесным образом приобретало естественный вид.

Я ненавидела все эти разговоры об оптических устройствах, камерах-обскурах, пип-шоу и прочих инструментах Голландии XVII века, хотя и знала, что для Фабрициуса они были обыденностью. Именно так легкомысленно объясняли гений Вермеера, будто он не творил, а попросту повторял очертания реальности, проецируемой внутри темной палатки. Только позже, посетив сухую лекцию с подробным исследованием фокусных расстояний в голландских «перспективных ящиках», я смогла примириться с мыслью, что Фабрициус действительно мог написать картину для этого устройства, которое все описывали как остроумное изобретение, а мне представлялось бездушным. Из-за него становилось – и все еще остается – проще упустить из виду (или недооценить) «Вид Делфта» – одну из самых маленьких, но вместе с тем одну из величайших картин Лондонской национальной галереи, погрязнуть в рассуждениях, квадратным или треугольным был «перспективный ящик», и так и не заметить чуда самой картины.

Прошли годы, и мои прогулки по Лондонской национальной галерее стали частью моей писательской рутины. Однажды летним днем в девяностых я заметила, что «Вид Делфта» снова выставили после долгого отсутствия. С его поверхности тщательно счистили накопившиеся более чем за триста лет грязь, пыль и выцветший лак. Подпись Карела Фабрициуса теперь стала видна еще отчетливее во всей своей филигранной элегантности, как будто она действительно начертана на пестрой штукатурке городской стены. На контрасте с солнечным светом тьма казалась еще глубже, а карие глаза мужчины теперь будто приобрели ореховый оттенок. Желтый штрих оказался дверью, а красный обозначал отдаленную фигуру. Откуда он знал, задавалась вопросом я, как именно и где нужно разместить их в этой загадочной сцене.

Я полагала, что как писатель-искусствовед увижу в будущем больше его работ. Но хотя я посещала множество выставок голландской живописи, о которых писала в своей газете (а некоторые из них проходили в той же галерее), Карела Фабрициуса, похоже, на них никогда не показывали. Он не появлялся в собраниях голландских портретов, пейзажей или натюрмортов с лимонами и тюльпанами. Он не оставил гравюр и рисунков, поэтому его никогда не включали в выставки графического искусства. Долгое время я даже не была уверена, что он написал еще что-то, кроме одной картины, известной не только в Нидерландах, где хранилась, но и по всему миру. Я говорю о «Щегле», что прикован к своему насесту, такой поразительно трогательный. В детстве у меня была открытка с его изображением, но оригинал я увидела лишь много позже – еще одно одинокое существо, еще один Фабрициус – совсем один в целом мире.

Мне всегда представлялось, что существует какая-то глубокая связь между художником и его героями (возможно, на меня повлиял живой пример дома), между тем, как развивалось искусство Фабрициуса, и тем, как сложилась его жизнь.

Знакомясь постепенно и с другими его картинами, я все больше убеждалась в их новаторстве. Историки искусства, если они вообще упоминали Фабрициуса, были склонны описывать его как некое недостающее звено между Рембрандтом, у которого он учился, и Вермеером, его близким соседом в Делфте. Но на самом деле он предстает совершенно уникальным, независимым от них обоих, а каждое его произведение – удивительным откровением. Хотя нельзя сказать, что их было много. Его жизнь преждевременно оборвалась, и до наших дней сохранилось едва ли больше десятка картин, но каждая из них – шедевр.

Считается, что почти все следы Фабрициуса канули в Лету. При жизни его почти не упоминали, и одно современное описание восхваляет его как «перспективиста», как будто иллюзию точно нарисованной сцены можно счесть его величайшим достижением. Эта похвала искусству стара как мир: в ней особое внимание уделяется тому, чтобы вещи выглядели точь-в-точь, как в реальной жизни. И даже сегодня люди именно так склонны преуменьшать значение Золотого века голландской живописи, как будто тогдашние творцы просто переносили видимый мир на полотна – искусно, но тем не менее с документальной точностью. Дикость, странность и абсолютная оригинальность видения и воображения – все это как будто остается незамеченным. Это происходит даже с Вермеером, несмотря на его необыкновенные замыслы. Единственное упоминание о посещении мастерской Вермеера, оставленное в дневнике преуспевающим молодым человеком Питером Тедингом ван Берхаутом в 1669 году, содержит такое же грубое суждение: «Навестил сегодня известного художника Вермеера, он показал мне несколько своих картин, а самое удивительное и необычное в них – перспектива!»

Вермеер приобрел три картины авторства Карела Фабрициуса и развесил их на стенах своего дома в Делфте – в четырех улицах и одном мосту от перекрестка, где сидит продавец музыкальных инструментов. Три из всех уцелевших произведений – но какие именно?

О смерти Фабрициуса известно чуть ли не больше, чем о жизни. Даже дату его рождения узнали только в прошлом столетии. Он родился в деревушке на равнине к северу от Амстердама и почти никогда не покидал ее, за исключением разве что времени, пока он обучался у Рембрандта, и последних четырех лет, которые он провел в Делфте. По крайней мере, так принято считать. На что он смотрел, что видел, какие картины оказали влияние на него в детстве? Мне всегда было интересно, как он вообще стал художником в сельской глуши. В искусстве ничего не происходит из ниоткуда, и что-то где-то видеть он все же должен был. Но что взрастило в нем взгляд художника?

Наверняка он написал и другие картины. Спустя несколько лет после его смерти некая женщина, продающая дом, просила у властей разрешение снять фреску Фабрициуса со стены, чтобы забрать ее с собой. В современной книге мимолетно упоминаются роспись потолка в доме врача в Делфте и утраченный групповой портрет – единственный из когда-либо им созданных, на котором изображен не один-единственный человек. Именно таким порой представлялся мне Фабрициус – одиночка, которого замечают не больше, чем отголоски шагов за дверью.

«Вид Делфта» тоже подобен призраку. Яркий свет переплетается с тьмой, мост ведет ввысь, к городу, окруженному крепостной стеной, тени падают на окраины города. Как будто видение, возникшее перед внутренним взором, нашло воплощение на холсте. Не понимаю, почему люди проходят мимо, не замечая этого молчаливого видения, когда оно выставлено на всеобщее обозрение. Но такова судьба Фабрициуса. В своем искусстве он такой же заблудший, как в собственной жизни, погруженный в раздумья, подобно продавцу музыкальных инструментов.

Фабрициус погиб из-за рокового стечения обстоятельств, оказавшись не в том месте и не в то время. Однажды осенним утром он писал портрет в своем доме в Делфте, в нескольких кварталах от перекрестка с картины. В той же комнате подмастерье смешивал краски, напротив сидел церковник, позируя ему для портрета, рядом суетилась теща. Едва колокола той самой церкви, что вы видите на полотне, отзвонили десять часов, как спустя несколько минут раздался оглушительный взрыв, поднявшийся над городом, словно ядерный гриб, разметав предметы, стекло и тела людей. Катастрофа произошла из-за несчастного случая – и злосчастного изобретения. Спонтанно взорвался пороховой склад – над Делфтом прокатился раскат грома^[15]. Взрыв был настоль-ко немыслимо громким, что его услышали на острове Тексел^[16], более чем в семидесяти милях от Делфта. Но все было уничтожено уже тогда, когда после взрыва сразу наступила тишина. Все, кто находился в доме, погибли под обломками крыши, рухнувшей в мгновение ока. Кроме Фабрициуса. Он еще дышал, когда его нашли спустя несколько часов и тут же перенесли в стихийно возникший лазарет всего в двух кварталах от его дома. Но помощь подоспела слишком поздно. Он умер в тот же день незадолго до наступления сумерек.

Мне было пять лет, когда я впервые пошла в школу, новое здание со стеклянными дверями, выходившими на газон, где ученики могли играть в пятнашки, а в сентябре сажать тюльпаны. Стены выложены крошкой белого камня, поблескивавшего под холодным солнцем Эдинбурга. Некоторые дети поверили, что это драгоценный камень, и к концу первого семестра со стен были содраны целые заплаты этого покрытия. «Бриллианты», очищенные от штукатурки, исчезли в карманах наших габардиновых пальто.

В классе на стене висела картина, зарисовка из прошлого – конькобежцы на катке. Казалось, некоторые из них играют или, может быть, танцуют, их лица так малы, что не разобрать, и в любом случае они в основном отвернуты от зрителя. Кое-где лед как будто тает, в таких местах краска становится бледного голубого цвета, а серый шпиль теряется в туманной дали. Воздух окрашен в странный розовый оттенок, и, таким образом, видно, что он даже холоднее, чем в Шотландии. То, что картина старинная, можно понять не только по длинным платьям, но и по использованным краскам, которые так отличались от лаймово-зеленого и ярко-красного цвета деревянных палочек, с помощью которых мы учились считать. Каждому числу от одного до десяти соответствовал свой цвет и своя длина. Лаймовая палочка – три сантиметра, фиолетовая – четыре, синтетически оранжевая равна десяти маленьким белым палочкам, которые, скорее, казались сошедшими с той старинной картины.