Это ошибочный подход к прочтению сценария, из-за которого режиссеры часто обращаются к так называемой «режиссуре результата». Режиссер может продраться через решение финансовых вопросов, создать трехактную структуру, сделать раскадровки, но так и не подготовить «домашнее задание», которое помогло бы донести его идеи до актеров. Режиссеры, верящие в конкретность своих ориентированных на результат идей, обычно не подозревают, что актеры (которые хотят порадовать режиссера, но при этом им необходимы играемые решения) воспринимают режиссуру результата как нечто мутное, обобщенное и сбивающее с толку, а не как набор четких и точных инструкций.

Термины вроде режиссура результата и играемые решения сами по себе скользкие, разные люди вкладывают в них разный смысл. Что такое режиссура результата? Я рискну ответить на этот вопрос, и для этого мне понадобится тринадцать примеров:

1) «Можешь это сыграть более чудаковато?»

Описание эффекта, который актер должен произвести на публику своей игрой, – идеальный пример режиссуры методом требования результата. От такого рода указаний («эта сцена должна быть смешной», «надо, чтобы ты выглядел более опасным», «можешь сыграть ее более эпично?») у актеров падает сердце. Понятно, что режиссер хочет от актера чего-то другого, но чего? Если актер переспросит, режиссер, вероятно, посмотрит пустым взглядом и просто повторит сказанное ранее: «Знаешь, более чудаковато». С этого момента отношения между актером и режиссером превращаются в угнетающую угадайку, из-за размытости и обобщенности режиссуры. Актер пытается что-то изменить в игре – может, вот так? Как правило, нет, и не так. Еще чаще режиссер с самого начала не понимает толком, чего хочет и как это распознать. Актерская игра, как правило, ухудшается, потому что актер начинает наблюдать за своей игрой третьим глазом, фиксироваться на самоконтроле. Для актерского таланта это смертный приговор. Нельзя, чтобы актер концентрировался на том, какой эффект его игра окажет на публику.

По схожим причинам актеру не поможет режиссерское описание «настроения» сцены – например, страстная, леденящая, наэлектризованная. Актеры, пытаясь по просьбе режиссера сыграть настроение, в итоге производят противоположный эффект: попытка казаться серьезными зачастую порождает непреднамеренно комический эффект, попытка быть легкомысленным и взбалмошным смотрится неуклюже. Внимание актеров уделяется не тому, чему надо, в стремлении создать требуемый эффект они концентрируются на собственных усилиях. Как следствие, в итоге считывается исключительно попытка произвести впечатление.

2) Когда произносишь реплику «ты всегда так поступаешь», сделай ударение не на слове «всегда», а на слове «поступаешь». Чтобы было не «ты всегда так поступаешь», а «ты всегда так поступаешь».

Это называется давать актеру реплику с голоса. Иными словами, режиссер объясняет актеру, с какой интонацией и каким выражением произнести отдельную реплику. Например, во фразе «пожалуйста, помоги мне» можно расставить ударения по-разному, и каждый вариант имеет смысл. К примеру, «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне». У каждого варианта расстановки ударений будет свой смысл.

Что же плохого в том, что режиссер расставляет актеру ударения в реплике? Ну, в худшем случае неопытный актер, стараясь вас послушаться, повторит реплику с новой интонацией, но совершенно безжизненно. Опытный актер, разумеется, постарается вдохнуть в слова жизнь – такая у него работа. Однако иногда ваши ударения в реплике кажутся актеру совершенно бессмысленными. И на вопрос актера «что это значит?» вам стоит предоставить ему дополнительное четкое объяснение, а не просто снова и снова повторять реплику с желаемыми интонациями.

Если надо, чтобы актер сыграл чуть по-другому, куда полезнее будет объяснить, в чем смысл или подтекст данной реплики, а не интонацию или результат. Главная опасность расстановки ударений в том, что может сложиться впечатление, будто режиссер сам не знает, что означает реплика, какое намерение героя за ней скрывается и вообще о чем эта сцена.

3) «А можешь поспокойнее?» или «А можешь поэнергичнее?»

Бывают режиссеры, у которых кроме этих двух (крайне общих) инструментов в багаже, кажется, вообще ничего нет. Если режиссер полагается всего на эти две фразы – «поэнергичнее» и «поспокойнее» – и повторяет их снова и снова (причем в самых разных случаях), у актеров возникает подозрение, что режиссер сам толком не знает, о чем говорит, а режиссура его сводится к набору пустых штампов. Что еще хуже, актеры могут решить, что режиссер неспособен разглядеть хорошую актерскую игру, даже видя ее. Я наблюдала случаи, когда актеры играли пугающе смело, а режиссер потом все равно просил сыграть «крупнее».

Разумеется, иногда «поспокойнее» или «поэнергичнее» – абсолютно нормальное указание. Если опытный актер немного перестарался в сцене (может, пережал, может, вышло чересчур наигранно), он будет только благодарен за замечание сыграть «поспокойнее». Если же игра актера смотрится плоско либо сцена в принципе не выходит (иными словами, если не хватает энергии), актеру пригодится соответствующий совет; он откликнется на предложение другого играемого решения, основанного на подтексте. Не поймите меня неправильно: если актер способен на большее, он хочет об этом узнать!

Однако не слишком опытные актеры порой попадают в ужасную ловушку. Неопытный актер воспримет «поспокойнее» как просьбу произнести строчку монотонно, на одной ноте. Когда же его затем попросят сыграть «поэнергичнее», или «поактивнее», или «поживее», он расцветит и без того необжитую реплику, ведь он изначально так и не понял вашего указания. Неопытные актеры особенно уязвимы, не саботируйте их работу размытыми и бесполезными замечаниями.

4) «На этой реплике ты должен разозлиться».

В качестве разминки я привела примеры режиссуры результата, с которыми вы, возможно, уже сталкивались. Наверняка вы знаете, что расставлять ударения в реплике или советовать актеру «сыграть смешнее» – не дело. Теперь же я перехожу к более сложному материалу – к эмоциям.

Эмоции – суть кинематографа. Сторителлинг для того и существует, чтобы затронуть чувства публики, а для этого режиссеру и актеру надо достучаться до собственных чувств. Фильм «Эдвард руки-ножницы» – вечный, потому что в нем воплотились вся боль, печаль, злость и тоска, какие только способен испытать любой изолированный от мира, неправильно понятый или одинокий человек.

Не бойтесь чувствовать.

Но есть одно «но». Эмоционально вкладываться в вашу историю и во всех персонажей – не значит решать, что чувствует каждый персонаж в каждую секунду времени. Советовать актеру, что должен чувствовать его герой – злость, разочарование, беспокойство, раздражение, восторг, влюбленность, страх, обиду, неодобрение, – обычный метод осуществления режиссуры. И в этом есть проблема: как только актер пытается испытать конкретное чувство или выдать эмоцию на заказ, он и выглядит как актер, а не как настоящий человек. В обычной жизни наши чувства зачастую оказываются препятствиями на пути к желаемому. Так, мы предпочли бы не нервничать на важной встрече, не расстраиваться, когда на вечеринке неожиданно появляется бывшая возлюбленная с новым мужем, не злиться, когда нас разочаровывают дорогие люди.

Чтобы сыграть что-то в кадре, надо сделать сознательный выбор, а чувства не выбирают. Эту мысль сложно усвоить, но я хочу, чтобы вы об этом задумались: мы не решаем, что нам чувствовать. По какой-то загадочной причине нам, людям, этот факт не слишком нравится. Посредственные актеры, как и большинство населения планеты, изо всех сил стараются убедить мир, что они что-то чувствуют, хотя на самом деле не чувствуют ничего. Впрочем, их обман, как правило, безуспешен. Эмоции можно скрыть или подавить, но невозможно выборочно отключить в себе одно-единственное чувство. Сдерживая одно чувство, мы перекрываем себе все эмоции.

Хорошие актеры эмоционально свободны и восприимчивы к эмоциям во всем их многообразии. Эмоции и порывы – ядро актерского мира. Вот только чувства – как назойливые букашки, они то подкрадываются в самый неподходящий момент, то исчезают, когда отчаянно нужны. Самое ужасное и прекрасное в них то, что чувства меняются. Вы наблюдали это в обычной жизни – человек только что плакал, а теперь уже смеется. Правда в том, что чем больше позволяешь себе чувствовать, тем больше ты открыт новому чувству. В случае с актерами этот эффект удваивается.

Сказать актеру, что он испытывает не те эмоции, значит иссушить его. Когда актеров просят меньше чувствовать, они могут полностью эмоционально отключиться, и тогда сцена станет плоской и безжизненной. Если же им велят чувствовать больше, они начинают жать, показывать – и переигрывать.

5) «В твоей реакции на нее должно быть больше шока, больше ярости».

Иногда вместо того, чтобы говорить актеру, какую эмоцию испытать, режиссеры говорят, какую продемонстрировать реакцию, но, в сущности, это одно и то же. В обычной жизни нам бы, может, и хотелось планировать собственные реакции – спокойно воспринимать плохие новости, весело смеяться над несмешной шуткой клиента или начальника, но правда в том, что подобные ситуации приводят нас в замешательство и застают врасплох. В сценарии такого рода неожиданности и реакции на них представляют собой эмоциональные события истории, и герои о них заранее не знают. Актеры же, прочитав сценарий, знают, что ждет их персонажей, что им предстоит сказать и сделать. Хочется, чтобы реакция актеров казалась не запрограммированной, а спонтанной, индивидуальной. Только в этом случае актерская игра привносит в сцены фактуру подлинной жизни.

6) «В начале сцены А волнуется, что Б опаздывает. Когда Б приходит, А испытывает облегчение, а потом – разочарование, поскольку денег у Б при себе нет, и тут Б осознает: А заподозрил, что Б что-то от него скрывает».

Вот это я называю перегруженной эмоциональной картой. Вы решили, что должны чувствовать герои в этой сцене, как реагировать, а теперь подробно все это описываете. Подобное пережевывание сюжета и диалогов утомляет. К сожалению, именно это зачастую выдают за объяснение психологии героев и глубокое понимание сценария.

На первый взгляд, эмоциональные карты кажутся вполне безобидными. Возникает вопрос, что же с ними не так? Как еще можно описать происходящее в сцене? Все так говорят о персонажах, разве нет? Да что там, в обычной жизни люди тоже друг о друге так говорят. Это называется «сплетничать». Как сплетни, эмоциональные карты не только утомительны и многословны, они вызывают привыкание. Режиссер и актеры могут заговорить сцену до смерти, безнадежно запутывая друг друга, и первоначальная искренняя реакция актеров превратится в заумные рассуждения. Нет более надежного способа обескровить сцену, лишить актерскую игру жизни.

Не забывайте, режиссер всегда должен стараться сэкономить время. Бесконечные абстрактные обсуждения в конечном счете парализуют разбор. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, они начинают хуже играть, будто мысленно соединяют точки на бумаге, превращая их в надуманный предсказуемый рисунок. Ни о какой свободе выражения и речи нет, потому что отсутствует сквозная тема. История застревает на месте, потому что в ней нет ощущения эмоционального события.

Лучшая режиссура проста и конкретна. Есть более динамичные, лаконичные, более эффективные способы передать характеры персонажей, не вдаваясь в хитросплетения эмоциональных карт. Учитесь им, практикуйтесь. Как сказал Элиа Казан ^[8], дело режиссера – воплотить психологию в поведении. Как же это сделать? Сосредоточьтесь на отношениях между героями: разберитесь в их эмоциональной истории, подумайте, какие надо принять решения, отвечая на вопрос, что им друг от друга нужно, выявите эмоциональные события в сценах – вместо того, чтобы довольствоваться примитивными эмоциональными картами.

7) «Он хулиган». «У нее склонность к саморазрушению». «Он тупой». «Неудачник». «Стерва». «Позер».